Hayagriva 馬頭觀音


Dans le bouddhisme tibétain et japonais, « Hayagrīva » (馬頭/ »Tête de Cheval ») est une divinité importante assimilée à un des intendants « yaksha » (夜叉/藥叉) du  » Boddhisattva Avalokiteśvara » (觀音菩薩/観音菩薩/ »GuanYin PuSa » en chinois, « kannon Bosatsu » en japonais). Apparaissant dans les « Védas » (吠陀) comme deux divinités distinctes, il fut assimilé dans le culte rituel du bouddhisme primitif et fut finalement identifié comme un « Roi de la Sagesse » (明王) par le courant « Vajrayana » (密宗). Au Tibet, Hayagriva fut promu spécialement par le professeur bouddhiste « Atiśa » (ཇོ་བོ་རྗེ་དཔལ་ལྡན་ཨ་ཏི་ཤ།) et apparut comme un « dharmapala » (護法神/ »Protecteur du Dharma » [« lois Bouddhiqques »]) mondain. Son pouvoir réside dans le fait de guérir les maladies, en particulier celles liées à la peau, même aussi graves que la lèpre, affection causée par les « nāgas » (那伽) dit-on .

Représentation tibétaine « d’Hayagriva » (馬頭觀音).

Dans le « bouddhisme Mahayana » (大乗) japonais , Hayagriva est considérée comme Avalokiteśvara sous une forme courroucée (« Batō Kannon »[馬頭觀音]/littéralement « Kannon à tête de cheval »), l’une des six Avalokiteśvaras destinées à sauver les êtres sensibles des « six royaumes » (六道) : celui des « Devas » (天道/ »Monde des Dieux »), des « Asuras » (阿修羅道/ »demi-dieux semblables à des démons »), des « êtres humains » (人道), des « fantômes affamés » (餓鬼道) et des êtres de « l’enfer » (地獄道), et des « animaux » (畜生道) dont la sphère d’Hayagriva est rattachée. Dans la religion populaire au Japon, Hyagriva a également été adorée comme divinité gardienne des chevaux en raison de son nom (« Batō » [馬頭/ »Tête de Cheval »]).

Dans sa forme la plus simple, Hayagriva est représenté avec un seul visage, deux bras et deux jambes mais peut également être dépeint avec de plusieurs faces et de multiples membres. En lui, tout n’est que colère : son visage est grimaçant, arborant trois yeux menaçant, sa bouche est rugissante, laissant paraître deux crocs en saillie, son large ventre est gonflé d’énergie intérieure, arborant une posture guerrière, auréolé de flammes et paré de serpents, brandissant un glaive de la main droite (afin de pourfendre l’illusion) et exécutant un geste symbolique de soumission des démons de la main gauche. Cet aspect terrifiant exprime la détermination féroce de la compassion à nous aider à surmonter l’égoïsme intérieur et les obstructions extérieures.

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Le Boddhisattva Mahasthamaprapta 大勢至菩薩


« Mahasthamaprapta » (大勢至), littéralement « arrivée d’une grande puissance », (« DaShiZhi » [大勢至] ou « DaShiZhi PuSa » [大勢至菩薩] en chinois, ou « Seishi » [勢至] en japonais), est un grand « bodhisattva » (菩薩) du « Paradis Occidental de la Béatitude » (西方極樂世界). Il aide le « bouddha Amitābha » (阿彌陀佛) à accueillir tous ceux qui ont rempli les conditions pour aller dans ce paradis merveilleux admiré et loué par les bouddhas de toutes les directions. « L’école de la Terre Pure » (淨土宗) le vénère avec Amitābha et le grand bodhisattva « Avalokiteśvara » (觀音菩薩) comme l’un des « Trois Saints de l’Ouest » (西方三聖). Il se tient à gauche d’Amitābha et représente le pouvoir de la sagesse, tandis qu’Avalokiteśvara est l’acolyte de droite, représentant la grande compassion. Ayant réussi à arriver à la dixième terre de bodhisattva en concentrant son esprit sur le bouddha Amitābha et en récitant son nom, il est considéré comme le premier patriarche de l’école de la Terre pure. Comme Avalokiteśvara, il est souvent représenté dans le bouddhisme chinois sous forme féminine.

Son association avec Amitābha et Avalokiteśvara se base sur les textes du « grand Sūtra de Vie-Infinie », (大乘無量壽經), celui du « Sūtra des contemplations de Vie-Infinie » (觀無量壽經), ainsi que le « Sūtra Shurangama » (楞嚴經). Dans celui-ci, Mahasthamaprapta relate qu’il est parvenu à l’illumination grâce à la « récitation constante du nom du bouddha Amitābha » (念佛) ou de l’invocation « Nāmo Amitābhāya » (南無阿彌陀佛) en concentrant son esprit sur ce dernier. Le « Sūtra de la grande compassion » (大悲經), dans lequel le futur Amitābha est un roi protecteur du « dharma » (法/ »Lois Bouddhiques ») accédant à l’état de Bouddha, choisit parmi ses « fils » que sont « Mañjuśrī » (文殊菩薩), « Samantabhadra » (普賢菩薩), Avalokiteśvara et Mahāsthāmaprāpta, ceux qui deviendront par la suite ses acolytes, formant ainsi les « Trois Saints de l’Ouest » (西方三聖). Mahāsthāmaprāpta est aussi l’un des Treize bouddhas de l’école japonaise « Shingon » (真言) où il apparaît dans le « Mandala du monde de la matrice » (胎蔵界/ »Taizokai »). Son « Mantra » est : « Om sam jam jam sah svâhâ » (唵散髯髯娑婆訶).

Les « trois Saints de l’Ouest » (西方三聖) se composant de « Mahasthamaprapta » (大勢至菩薩), « Amitabha » (阿彌陀佛) et « Avalokiteśvara » (觀音菩薩).

Le fondateur de l’école bouddhiste « jōdo shū » (浄土宗/ »Ecole de la Terre Pure »), « Honen Shonin » (法然上人), est parfois considéré comme son incarnation. Par ailleurs, le « Sutra du Lotus » (法華經) le compte au nombre de ceux qui s’assemblèrent sur le « Pic du Vautour » (靈鷲山) pour écouter le prêche de « Shākyamuni » (釋迦牟尼/釈迦牟尼). Le Bouddha Gautama lui dédie le chapitre XX qui illustre l’étendue de la compassion. Le Commentaire du Sūtra du Lotus rédigé par « GuanDing » (灌頂/561-632), patriarche du courant « TianTai » (天台宗), compare Avalokiteśvara au Soleil et Mahāsthāmaprāpta à la Lune.

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L’investiture des dieux 封神演義


« L’Investiture des dieux » (封神演義 / 封神榜) est un roman historique et fantastique de la « dynastie Ming » (明朝/fin XVIe, début XVIIe siècle) attribué à « Xu ZhongLin » (許仲琳) ou « Lu XiXing » (陸西星), relatant la lutte entre le dernier roi des « Shang » (商朝), « DiXin » (帝辛) et le fondateur de la « dynastie Zhou » (周朝). Les deux partis sont aidés par de nombreux personnages doués de pouvoirs extraordinaires qui seront divinisés après leur mort, d’où le titre de l’ouvrage.

L’auteur était rarement mentionné de façon claire sur les exemplaires anciens des romans chinois. Le texte pouvait être modifié par ses différents éditeurs, voire les bibliophiles. Il est donc difficile de savoir si un nom désigne l’auteur d’origine ou un rédacteur intermédiaire. De plus, la plupart des romans populaires des Ming ne sont pas des œuvres originales mais reprennent une longue tradition de littérature orale et écrite traitant du même thème. Ainsi, L’Investiture des Dieux s’appuie certainement, entre autres, sur « les Contes de la guerre du roi Wu contre Zhou » ( 武王伐紂平話), recueil datant des « Song » (宋朝). Le thème de l’Investiture des Pieux par « Jiang TaiGong » (姜太公) est ancien car il est mentionné dès le IIe siècle avant J-C dans le « ShiJi » (史記) et repris dans le « Livre des Tang » (旧唐書). La détermination de l’identité de l’auteur nécessite donc des recherches qui aboutissent rarement à une conclusion définitive.

Dans le cas de l’Investiture des Dieux, il existe deux candidats :

  • « Xu ZhongLin » (許仲琳) ou « Chen ZhongLin » (陳仲琳), dont le nom est mentionné comme auteur ou éditeur au chapitre II d’un exemplaire conservé dans le fond japonais « Naikaku bunko » (内閣文庫). Presque inconnu, on sait seulement qu’il était originaire de la « préfecture de YingTian » (營田鎮) près de « Nankin » (南京) et qu’il avait pour surnom « le Vieil Ermite du Mont Zhong » (鍾山逸叟). Il aurait achevé le livre entre 1566 et 1620. Au vu de la préface, « Zhang PeiHeng » (章培恆) a proposé qu’il ait eu un certain « Li YunXiang » (李雲翔) comme coauteur.
  • « Lu Xixing » (陸西星), qui serait le maître taoïste « Lu ChangGeng » (陸長庚), auteur d’ouvrages religieux et de poèmes. Cette hypothèse, proposée par « Sun KaiDi » (孫楷第) se base sur une mention dans un « Recueil d’anecdotes extraordinaires » (傳奇彙考) et la profonde connaissance du taoïsme dont témoigne l’auteur.

Le récit se divise en cent chapitres. Un poème de type « Shi » (詩), « Ge » (歌) ou « Fu » (賦) introduit généralement la prose. Le texte abonde en descriptions des exactions abominables de « DiXin » (帝辛), des ruses de « DaJi » (妲己) et des combats entre êtres aux pouvoirs extraordinaires. La majorité des participants est répartie entre deux sectes, la « Secte Chan » (闡教) du côté des Zhou et la secte « Jie » (截教) du côté des Shang. Ces deux noms n’ont pas pu être expliqués. on peut seulement faire remarquer que « Chan » signifie en chinois moderne « commencer » ou « mettre à jour », alors que « Jie » exprime l’idée de « coupure » ou « d’interruption ». Les noms pourraient ainsi exprimer les destins contraires des deux dynasties. Malgré la présence de « bodhisattvas » (菩薩) au sein de la secte Chan, le roman reflète essentiellement le courant taoïste. Ces déités bouddhistes, qui comprennent en première place les patrons des monts sacrés du bouddhisme, sont considérés comme des dieux taoïstes s’étant convertis sur le tard à une autre religion. Seule la « secte occidentale » inspirée par le courant « Terre Pure »(淨土), qui joue un rôle mineur, est entièrement bouddhique. Outre les personnages historiques de l’antiquité, un héros du début de la « dynastie Tang » (唐朝) est également présent. De nombreux aspects de la vie à l’époque de la rédaction du roman transparaissent dans l’œuvre.

Le dernier roi des Shang, Di Xin, égaleme,nt appelé » Zhou Wang » (紂王), dégénéré, cruel et indigne, perdit le « Mandat du Ciel » (天命) en insultant la déesse « NüWa » (女媧), qui ordonna à un « renard à neuf queues » (九尾狐) de prendre possession du corps d’une beauté nommée DaJi et d’exciter les mauvais instincts du roi pour provoquer une rébellion générale qui sera menée par le futur « roi Wu des Zhou ». De nombreux personnages, divinités, humains, démons, esprits-animaux ou même objets animés participent aux combats des deux côtés. Après la victoire du roi Wu, « Jiang Ziya » (姜子牙) de « Qi » (齊), grand féodal allié des Zhou et exorciste, chasse le renard du corps de la concubine et confère aux participants qui se sont distingués au combat, alliés et adversaires confondus, un titre officiel de divinité.

Trois anecdotes célebres:

  • Comment DiXin s’attira la colère de NüWa : DiXin pénétra un jour dans un temple dédié à la déesse. Frappé par la beauté de sa statue, il se laissa aller à des remarques inappropriées qu’il alla jusqu’à inscrire sous forme de poème sur les murs. Son sort était scellé. NüWa chargea un esprit renard, un faisan à neuf têtes et un pipa de jade de précipiter sa perte. Il se trouvait que DiXin était sur le point de faire entrer dans son palais une nouvelle concubine nommée DaJi. Le renard l’intercepta en chemin, détruisit son esprit et prit possession de son corps.
  • Le « roi Wen » rencontre Jiang ZiYa: ce dernier, qui avait étudié soixante-douze ans auprès d’un immortel, avait l’habitude de pêcher au bord d’une rivière avec au bout de sa ligne un hameçon parfaitement rectiligne et sans appât, ce dont chacun s’étonnait. Quand on lui demandait ce qu’il espérait prendre ainsi, il répondait: « Un roi et ses vassaux ». En effet, le futur roi Wen de Zhou eut vent de sa conduite et fit le voyage exprès pour le rencontrer. Jiang ZiYa le pria alors de tirer sa charrette. Intrigué, le roi s’exécuta, s’arrêtant après huit cents pas. Jiang ZiYa lui dit alors: « Vous serez roi, et votre dynastie durera huit cents ans ». Le roi essaya de tirer la charrette un peu plus loin, mais il était à bout de forces. Il choisit plus tard Jiang ZiYa comme premier ministre.
  • Comment « Bi Gan » (比干) perdit son cœur: Bi Gan, courtisan loyal du roi des Shang, avait un cœur d’une qualité particulière car il lui avait été offert dans l’enfance par la déesse NüWa après une noyade. DaJi, qui voulait éliminer tous les membres de la cour susceptibles de freiner la décadence du roi, feignit une crise cardiaque et prétendit que seul le cœur de Bi Gan pourrait la sauver. Le roi ordonna alors que son désir soit exaucé. Or Jiang ZiYa avait prévu le danger grâce à sa science de la divination, et avait muni Bi Gan d’un talisman lui permettant d’extraire son cœur sans danger. Il lui suffirait ensuite de rentrer immédiatement chez lui sans se retourner, et l’organe repousserait en une journée. Malheureusement, alors qu’il était presque à sa porte, le cri d’une marchande ambulante se fit entendre derrière lui: « Choux sans cœur! Choux sans cœur! ». Il ne put s’empêcher de se retourner pour lui demander: « Il existe vraiment des choux sans cœur? », « Non, bien sûr » répliqua en grimaçant la vieille femme qui n’était autre que « l’esprit-Pipa » (琵琶精) envoyé par NüWa. « Ni les choux ni les hommes ne peuvent se passer d’un cœur ». C’est alors que Bi Gan tomba raide mort.

L’Investiture des dieux a exercé une grande influence sur la culture populaire chinoise, et dans une moindre mesure japonaise. Il a popularisé en Chine un certain nombre de divinités qui, sans lui, seraient sans doute oubliées car beaucoup de dieux taoïstes ont une audience restreinte. L’un de ceux qui ont particulièrement bénéficié de cette « publicité » est le dieu « NeZha » (哪吒) qui apparaît également dans « Le Voyage en Occident » (西遊記). L’ouvrage a perpétué et enrichi la légende populaire des figures lointaines de l’antiquité chinoise tel que Jiang ZiYa. L’Investiture des Dieux a fait l’objet d’adaptations télévisées à « Hong Kong » (香港) et est devenu plus récemment un thème de jeux vidéo japonais, la version la plus connue étant « Mystic Heroes » (バトル封神).

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Oni 鬼


Les « Oni » (鬼) sont des créatures du folklore japonais populaire dans les arts, la littérature et le théâtre nippon. Leur apparence diverge de source en source, mais ils ont habituellement une forme humanoïde, une taille gigantesque, des griffes acérées, deux cornes protubérantes poussant sur leur front, des poils ébouriffés et un aspect hideux. Cependant, comme leur forme n’est pas totalement définie, certains détails de leur anatomie varient énormément comme le nombre d’yeux, de doigts ou d’orteils qu’ils possèdent, ou bien la couleur de leur peau, qui est cependant généralement rouge ou bleue. Quoi qu’il en soit, ils entretiennent des similitudes avec les trolls et les ogres des légendes européennes, et peuvent être assimilés aux « démons » ou « diables ». Les Oni sont couramment dépeints portant des pagnes en peau de tigre et maniant une masse de fer appelée « kanabō » (金棒). De cette représentation découle l’expression « oni-ni-kanabō » (鬼に金棒/ »Oni avec un gourdin de fer »), signifiant « être invincible ou imbattable ». Elle peut aussi être utilisée dans le sens «au-delà de fort», ou celui de voir une ou plusieurs de ses habiletés naturelles améliorées grâce à l’utilisation d’un outil.

Oni déguisé en moine mendiant.

L’origine du mot Oni dérive, semble-t-il, de la lecture « on’yomi » du caractère « 隠 » signifiant « cacher » ou « dissimuler », car les Oni étaient à l’origine des esprits ou des dieux qui causaient des désastres, des maladies et d’autres manifestations désagréables. Selon une légende, à l’origine les Oni auraient cependant été des esprits qui protégeaient les humains de certaines créatures malfaisantes, mais dont la proximité avec les forces des ténèbres aurait avili leur nature pacifique. Ces créatures obscures pouvaient aussi prendre une variété de formes pour tromper (et parfois dévorer) des humains. Ainsi, le caractère chinois « 鬼 », signifiant « fantôme », vint à être employé pour ces créatures polymorphiques. Les Oni invisibles s’anthropomorphiseront pour prendre leur aspect moderne, qui rappelle celui de l’ogre, partiellement par syncrétisme avec des créatures importées du bouddhisme comme le « rākshasa » (羅剎), le « yaksha » (夜叉/藥叉), les « fantômes affamés » appelés « preta » (餓鬼) et les subalternes infernaux de « Enma-Ō » (閻魔王), Maitre du Monde Souterrain.

Une autre source possible de l’apparence du oni moderne est un concept provenant de Chine et du « Onmyōdō » (陰陽道). La direction nord-est était précédemment dénommée « kimon » (鬼門/ »Porte du démon ») et était considérée comme une direction néfaste par où les mauvais esprits passaient. En raison de l’attribution des points cardinaux aux douze animaux du zodiaque chinois, le kimon était aussi connu sous le nom de « ushitora » (丑寅), autrement dit la direction du « bœuf-tigre ». Cela expliquerait l’origine de ses cornes de bovin, de ses griffes de félin et de son pagne en peau de tigre. Fait intéressant, les temples et monastères japonais sont souvent construits face à cette direction pour repousser les Oni. Par exemple, le monastère « Enryaku-ji » (延暦寺) sur le « Mont Hiei » (比叡山) est au nord-est du centre de « Kyoto » (京都) et le temple « Kan’ei-ji » (寛永寺) se situe dans la même direction par rapport au « Château d’Edo » (江戸城). De plus, les bâtiments japonais comprennent parfois une indentation en forme de « L » au nord-est pour la même raison. Finalement, au VIIIe siècle, la capitale japonaise se déplaça au nord-est de « Nagaoka » (長岡) à Kyoto.

« Taira no Koremochi » (平維茂) tuant un Oni.

Certains villages tiennent des cérémonies annuelles pour faire fuir les Oni, particulièrement au début du printemps. Dans le même ordre d’idées, durant le festival « setsubun » (節分), les gens jettent des graines de soja à l’extérieur de leur maison et s’exclament : « Oni wa soto! Fuku wa uchi ! » (鬼は外!福は内 !/ »Oni sort ! La fortune rentre ! »). Par ailleurs, les statues de singes sont aussi réputées pour prémunir contre les Oni, car le mot japonais « saru » (猿/ »singe ») est un homophone du mot « partir » (去る) dans cette langue. Ainsi, des hommes en costumes d’Oni prennent souvent la tête de parades au Japon pour chasser le malheur et les édifices traditionnels incluent parfois des tuiles avec un visage d’Oni appelées « onigawara » (鬼瓦) pour éloigner la malchance de façon similaire aux gargouilles dans la tradition occidentale. Dans la littérature, les Oni sont spécialement bien représentés dans l’histoire pour enfants « Momotarō » (桃太郎).

Plusieurs expressions et proverbes japonais font référence aux Oni. Par exemple, l’expression « oya-ni ninu ko-wa oni-no ko » (親に似ぬ子は鬼の子), signifiant littéralement « un enfant qui ne ressemble pas à ses parents est l’enfant d’un Oni », est utilisée pour se référer au fait que tous les enfants prennent certaines caractéristiques de leurs parents. Dans le cas contraire, cela voudrait dire que les parents biologiques de ceux-ci ne sont pas ceux qui les ont élevés. Dépendant du contexte où elle est utilisée, cette expression peut aussi avoir comme connotation que les enfants qui n’agissent pas comme leurs parents ne sont pas des êtres humains. Enfin, elle peut être utilisée par un parent qui réprimande un enfant s’étant mal conduit. Il existe d’autres variantes de cette expression comme « oya-ni ninu ko-wa onigo » (親に似ぬ子は鬼子) et « oya-ni ninu ko-wa onikko » (親に似ぬ子は鬼っ子).

En Chine, le même caractère que celui employé pour désigné le « Oni » (鬼/ »Gui » en chinois) se réfère à un autre type d’entité, celle-ci bien différente de l’ogre japonais. Le terme « Gui » peut être traduit par esprit malin, fantôme, démon ou spectre; On parle ici de l’esprit d’un défunt qui est encore lié au monde terrestre. On le dit errant, cherchant à intégrer un nouveau corps. Lors de la mort, le « Qi » (氣/ »souffle vital »), peut devenir soit bienveillant, c’est le « Shen » (神), soit malveillant, le « Gui » (鬼). Cette opposition est basée sur la dualité du « Yin et du Yang » (陰陽). Le Gui restera enfermé dans sa tombe, pendant que le Shen montera, grâce à des rituels opérés par la famille, au ciel. Si les rituels sont mal effectués, le Shen restera bloqué sur Terre, et peut vouloir se venger en revenant hanter les mortels. Il devient alors Gui. Ces derniers ont la même importance chez les Chinois que les Démons du christianisme, les Djinns de l’islam ou les Bhouts de l’hindouisme.

Cependant, il est important de ne pas faire d’amalgame entre les Démons et les Gui, bien que ces derniers puissent être très malveillants, les chinois font une nette distinction entre ces deux types d’entités. La langue chinoise fourmille d’expressions utilisant le terme « Gui », en référence à des situations ou des personnes louches. Un être diabolique, fourbe, sournois sera donc appelé « Gui Gui Sui Sui » (鬼鬼祟祟), un feu follet « Gui Huo » (鬼火), un racontar « Gui Hua » (鬼話), mais le sens premier du mot Gui reste « revenant » ou « fantôme ». Par ailleurs, la Sorcellerie se dit en chinois « gui tao » (鬼道/ »Voie des Revenants »). ’origine même de l’acupuncture remonterait à la croyance ancestrale selon laquelle les maladies seraient causées par des esprits malfaisants qui iraient se loger dans des endroits bien particuliers du corps humain. Le nom chinois désignant un point d’acupuncture est « Xue » (穴), terme signifiant également « grotte », « trou » ou « terrier ». Il existe 13 points Gui en acupuncture, qui, lorsqu’ils sont piqués rapidement, superficiellement et brièvement, sans y laisser l’aiguille, font partie d’une méthode d’exorcisme visant à chasser les énergies internes stagnantes et négatives de l’être. Les Gui, véritables intrus qui, de temps à autre, perturbent le réseau des méridiens, étaient visibles aux sages de même que certains étudiants et maîtres de « TaiJi Quan » (太極拳) sont capables de les voir aujourd’hui (cet art martial etant d’ailleurs parfois appelé « Boxe des Gui » [鬼拳]).

Il y a quatre sortes de Gui:

  • Le Gui forme-pensée, rattachée au « Po » (魄/étant l’équivalent Yin du « Hun » [魂/ »âme »], lié entre autres choses au sentiments, aux sensations, à l’instinct, à la respiration) d’une personne « mal enterrée » et qui demeure accroché à un lieu ou un objet. On parle alors de revenant.
  • Le Gui forme-pensée rattachée au « Hun » (魂/étant l’équivalent Yang du « Po », lié à l’âme éthérée. Le Hun survit au corps à la mort et retourne alors à l’état d’énergie subtile et immatérielle. On l’attribue entre autres à la faculté de donner un sens à sa vie, à la capacité de prendre des décisions en accord avec son « moi » profond) que l’on invoque par des procédés magiques.
  • Le Gui développé sous forme de maléfice ou sortilège par l’intermédiaire de personnes malveillantes. La pire des conséquences qu’infligent les Gui externes ressemblent à certains cas de possession.
  • On parle aussi dans les légendes de Gui animaux qui sont des esprits de la nature qui peuvent se rapprocher de la nature des Lutins maléfiques. Un Gui ne peut pas s’approcher d’un objet ayant reçu une consécration bouddhique tel qu’un recueil de « sûtra » (經), « mandala » (壇城), relique… (il faut cependant que l’objet soit bien visible). Là encore, si les rituels ne sont pas satisfaisants, ou si les offrandes ne plaisent pas au défunt, son âme vengeresse viendra vous torturer en répandant maladies, catastrophes et désolation.

Il est conseillé d’accrocher des talismans à la porte des maisons pour empêcher l’esprit de venir tourmenter ses occupants, principalement les membres de sa famille. Talismans en papier, amulettes, pendentifs en jade, pierres bénéfiques, tout est bon pour rendre hommage aux morts, pour éviter qu’ils viennent vous rendre de funestes visites. Selon la tradition chinoise , le 1er jour du 7eme mois du calendrier lunaire est une date importante car marquant l’ouverture de la « Fête des Fantômes » (鬼節), également appelée « ZhongYuan Jie » (中元節). Malgré les nombreuses prières et cérémonies réservées aux revenants , le mois des fantômes est considéré comme porteur de malchance voir même dangereux selon les plus traditionnels. C’est pourquoi il est fortement déconseillé durant cette période , de se marier ou de se lancer dans une nouvelle activité commerciale. Dans certains courants taoïstes, le « Gui » représente l’esprit des êtres qui est condamné à continuer le « cycles des renaissances » (輪迴/ »Samsara ») par opposition à « Shen » qui est l’esprit d’une personne ayant atteint l’immortalité.

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MaZu, Déesse de la mère 媽祖


« MaZu » (媽祖), littéralement mère-ancêtre, « MaSo » en japonais, est une déesse chinoise dont le culte, peut-être originaire du « FuJian » (福建), s’étend principalement le long des côtes sud-est de la Chine (« ZheJiang » [浙江], FuJian, « GuangDong » [廣東]), ainsi qu’à « Macao » (澳門), « Taïwan » (臺灣) et au « Vietnam » (越南). Les relations maritimes entre les régions bordant la mer de Chine et l’immigration chinoise en Asie du Sud-Est expliquent qu’on trouve des temples qui lui sont consacrés dans de nombreux pays d’Asie: « Malaisie » (馬來西亞), « Singapour » (新加坡), « Philippines » (菲律賓), « Japon » (日本), et jusque dans les quartiers chinois de Los Angeles et San Francisco. À l’origine protectrice des marins, elle a pris à Taïwan l’importance d’une divinité de premier plan aux fonctions multiples. Le petit « archipel des Matsu » (馬祖列島) et l’ile principale des « Pescadores » (澎湖群島), « Magong » (馬公市), lui doivent leur nom.  Son origine en tant que mortelle est associée à « Lin MoNiang » (林默娘).011

Elle est souvent appelée par l’un des titres qui lui ont été décernés par l’administration impériale en reconnaissance de son importance, comme c’est la coutume pour les divinités chinoises. Depuis le règne de « l’empereur HuiZong des Song » ([宋徽宗] r. 1000-1125) jusqu’à l’ère « DaoGuang des Qing » ([道光帝]/1820-1850), MaZu s’est vue décerner près de trente titres, dont les plus usités sont : « TianFei » (天妃) ou « TianFei NiangNiang » (天妃娘娘), « TianHou » (天后) « Impératrice céleste », « TianShang ShengMu » (天上聖母) « Sainte mère céleste ». Dans la religion traditionnelle chinoise, les divinités sont typiquement des êtres humains exemplaires ayant accédé à un état supérieur par la vertu de leur force mentale, du culte rendu à leurs mânes ou d’une cooptation par des divinités déjà existantes. Néanmoins, si certains dieux ont une existence humaine attestée comme « GuanDi » (關帝), pour d’autres, dont MaZu, la biographie terrestre est probablement une invention postérieure au culte. On n’a en effet aucune certitude concernant l’existence de celle qui allait devenir la protectrice des marins : Lin MoNiang, née sous les « Song » (宋朝), originaire de « MeiZhou » (湄洲) dans le district de « PuTian » (莆田), province du « FuJian » (福建). le premier temple consacré à MaZu apparaît au XIe siècle à « DingHai » (丁海).  Les détails de sa vie varient selon les versions. Selon la biographie officielle des temples, elle serait née en 960 et morte à 27 ans en 987.

« MaZu » (媽祖) accompagnée de ses deux acolytes.

Lors de sa naissance une lumière rouge emplit la chambre. Comme à un mois elle n’avait toujours pas pleuré, on lui donna le nom de « MoNiang » (默娘), « la silencieuse ». Elle manifesta jeune le goût pour l’étude du « Tao » ([道] ou de la dévotion aux bouddhas, taoïsme et bouddhisme se mêlant dans la religion populaire). À 16 ans, après plusieurs années de méditation, elle avait acquis des pouvoirs extraordinaires, dont celui de sauver les navigateurs en détresse. D’autres versions en font une fille de pêcheur douée d’un sixième sens lui permettant de détecter les marins en détresse. D’autres encore prétendent qu’elle avait l’habitude d’aller sur la côte avec une lanterne les soirs de tempête pour guider les bateaux et serait morte noyée en tentant de sauver son frère. Certains en font un avatar du « bodhisattva féminin GuanYin » (觀音菩薩).  Dans l’exercice de ses fonctions de sauvetage, elle se tient debout sur un nuage, vêtue d’un vêtement rouge et accompagnée de deux acolytes : « Qian Li Yan » (千里眼/ »Oeil qui voit à mille Lis ») et « Shun Feng Er » (順風耳/ »oreille qui entend les sons amenés par le vent »).

« Shun Feng er » (順風耳) et « Qian Li Yan » (千里眼).

Dans les temples, sa statue est le plus souvent celle d’une femme au visage noir vêtue en impératrice.  Le premier empereur à reconnaître officiellement sa puissance fut « HuiZong des Song » (宋徽宗), à la suite du témoignage de l’ambassade envoyée en direction du royaume coréen de « Koguryo » (고구려). La flotte ayant rencontré une tempête, certains auraient aperçu une femme vêtue de rouge venant à leur aide. L’empereur offrit à son temple une inscription « sauvetage à point nommé » (順濟). La situation géographique de Taïwan, face à la province du FuJian, berceau du culte de MaZu, et l’importance de cette divinité pour des immigrants ayant affronté le redoutable détroit de Taïwan, ont fait que la déesse est rapidement devenue dans l’île une divinité de premier plan dont le champ d’action s’étend à tous les domaines de la vie.

Son importance s’est encore accrue récemment avec la prise de conscience de l’identité culturelle taïwanaise, dont elle est l’élément le plus représentatif dans le domaine religieux. Elle a également été impliquée dans l’évolution des relations avec la Chine populaire. En effet, les pèlerinages vers le temple d’origine ont été parmi les premières visites autorisées pour raison non-familiale.  On compte à Taïwan 510 temples dont MaZu est la divinité principale, parmi plus de 800 qui abritent sa statue. 39 sont précisément datés, 2 de « l’époque Ming » (明朝) et 37 de « l’époque Qing » (清朝). Le plus ancien est le « TianHouGong » (天后宮) de l’île principale des Pescadores, Magong, « temple de MaZu ». Les temples « ChaoTianGong » (朝天宫) de « BeiGang » (北港) et « ZhenLanGong » (鎮瀾宮) de « DaJia » (大甲) conservent des relations particulièrement étroites avec le temple d’origine de MeiZhou.

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HanFu, Costume traditionnel Han 漢服


115Le « HanFu » (漢服/littéralement « vêtements Han »), également appelés « HanZhuang » (漢裝) ou « HuaFu » (華服), est l’habit traditionnel de « l’ethnie Han » (漢族), constituant le peuple Chinois historique. Le terme HanFu découle du « Livre de Han » (漢書) qui dit: « puis beaucoup vinrent à la Cour pour rendre hommage et furent ravis du style vestimentaire Han » (後數來朝賀,樂漢衣服制度). Le HanFu est, de nos jours, porté pendant la « Cérémonie de la Majorité » (成人禮) ou celle du « rite de passage » (通過儀禮), par des amateurs, lors de reconstitutions historiques ou lors de cérémonies religieuses, par les taoïstes, moines et prêtres bouddhistes, confucianistes, ou tout simplement lors d’exercices culturels. Le concept de HanFu se distingue par une notion plus large du vêtement traditionnel chinois, excluant les nombreux changements et innovations survenus en 1644, date du fondement de la « dynastie des Qing » (清朝). Imposé par l’envahisseur « Mandchou » (滿族), la base du HanFu s’est vue radicalement changée à partir du 18ème siècle, standardisant ainsi le « QiPao » (旗袍) comme vêtement officiel.

Femmes de cour sous la « dynastie Tang » (唐朝).

Le HanFu peut se classer en 7 familles majeures :

  • « YiShang » (衣裳) : tunique courte et jupe
  • « YiKu » (衣褲) : tunique courte et pantalon
  • « ShenYi » (深衣/litéralement « vêtement profond ») : une jupe et un haut cousus ensemble enveloppant le corps dans sa totalité.
  • « Pao » (袍) : robes et tuniques longues
  • « ShouFu » (首服) : les couvre-chefs
  • « ZuFu » (足服/litéralement « vêtements de pieds ») : chaussures, bottes, sandales, souliers, chaussettes etc…
  • « XieYi » (褻衣) : les sous-vêtements

Fort d’une histoire de plus de trois millénaires, on dit du HanFu qu’il aurait été porté par le légendaire « Empereur Jaune » (黃帝). Dès le début de son histoire, ce dernier (en particulier dans les cercles d’élite) était indissociable de la soie , découverte, selon la légende, par « LeiZu » (嫘祖), épouse de l’Empereur Jaune. La « dynastie des Shang » (商朝/1570 av. J.C – 1045 av. J.C), développa les rudiments du vêtement Han par le port du « Yi » (衣), tunique étroite descendant jusqu’aux genoux, noué par une ceinture, d’une jupe plissée allant jusqu’aux chevilles appelée « Chang » (裳) et agrémentée d’un « BiXi » (蔽膝), pan de tissu de forme rectangulaire recouvrant les cuisses. A partir de la « dynastie des Zhou de l’Ouest » (西周朝), un système de hiérarchie stricte fut mis en place pour codifier le statut social par le biais du vêtement .

Détail des « réjouissances nocturnes de Han XiZai » (韓熙載夜宴圖) montrant des convives et des musiciens.

De telles réglementations incluaient la longueur des jupes et des tuniques, la largeur des manches et le soin apporté aux ornements. En plus de ces normes, le HanFu devint plus fluide, avec l’introduction de manches amples et de décorations de jade accrochées à la ceinture, servant également à maintenir le Yi fermé. Ce dernier fut, jusqu’alors, essentiellement drapé autour du corps, dans un style connu sous le nom de « JiaoLing YouRen » (交領右衽) décrivant le fait de rabattre le pan gauche sur le pan droit du vêtement afin de fermer l’ensemble (les chinois y voyaient une façon plus « civilisée » de s’habiller, considérant ce procédé plus « naturel » en raison du nombre plus important de droitiers). La « dynastie des Zhou de l’Est » (東周朝) marque l’arrivée du « ShenYi » (深衣/littéralement « vêtement profond », divisé en deux familles : le « ZhiQu » [直裾], porté par les hommes et le « QuJu » [曲裾], porté par les femmes), constitué d’une tunique courte et d’une jupe cousus ensemble, formant une seule unité. Un autre changement fut mis en place, notamment sur le sens de fermeture qui passa à gauche, fixé sous la poitrine. Probablement influencé par « Confucius » (孔子), désapprouvant une société hiérarchisée en faveur de la mobilité sociale fondée sur le mérite personnel, le ShenYi fut rapidement adopté. Par ailleurs, l’élite se mis à arborer des costumes confectionnés avec des tissus précieux, ornés de détails somptueux. Au Japon, le HanFu fut également l’une des influences majeures de ce qui allait devenir le « Kimono » (着物), prenant progressivement la forme caractéristique qu’on lui connait de nos jours, par le biais de modifications ayant cherché à styliser les lignes de base, afin de se trouver une identité propre.

Le terme « HanFu » peut se résumer par un ensemble d’éléments associés de manière codifiée et parfois spécifique, selon les occasions. Il diffère de l’habit traditionnel des autres groupes ethniques, notamment celui des Mandchous, qui influença le vêtement chinois au travers du populaire « QiPao » (旗袍) pendant la « Dynastie Qing » (清朝), reconnaissable par sa ligne et son système de fermeture constitué de « brandebourgs » (« noeuds chinois »). Le terme générique « Yi » (衣), la famille de vêtements courts dont le col se croise, est porté par les deux sexes. Parmi ceux-là, le « ZhongYi » (中衣/littéralement « vêtement du milieu », correspondant à la première couche), pouvant être considéré comme un sous-vêtement, fait de coton ou de soie, aux manches plus ou moins étroites, constituant l’habit de base, porté à même la peau. Le « Pao » (袍) se réfère à un ensemble de robes ou tuniques longues se fermant également de façon latérale, portées uniquement par les hommes, parfois associé au « Ku » (褲/pantalon large). le « Ru » (襦) est une tunique courte, recouverte par le « Qun » (裙/jupe ou « Chang » [裳]/jupe plissée), qui vient se nouer à la taille ou sur la poitrine (voir image plus haut*).

Le « ZhaoShan » (罩衫), long manteau ouvert, ou le « HeChang » (鹤氅/plus court et se fermant par une attache à hauteur de la poitrine), désignent, tous deux, l’élément venant recouvrir l’ensemble d’une tenue. Ce type de pardessus est souvent porté par la noblesse ou la classe supérieure car les matériaux utilisés sont coûteux, en soie ou en tissu damassé. Afin d’apporter davantage de formalité, on peut également fixer à la ceinture un « BiXi » (蔽膝), consistant en un pan de tissu plus ou moins étroit recouvrant les genoux. Le « YuanLing Shan » (圓領衫), dit « vêtement académique », fait partie d’une famille de robes caractérisées par leur col rond (« PanLing Pao » [盤領袍]/ »robes à col rond ») et des rabats latéraux (暗擺/ »AnBai »), dont l’usage s’applique généralement aux fonctionnaires, nobles et personnes de rang social élevé. Le YuanLing Shan des fonctionnaires diffère de celui porté par les civils, reconnaissable par son « carré mandarin » (補子) cousu sur la poitrine, indiquant, selon le motif, le grade et le statut du dignitaire. Le « LanShan » (襴衫), tenue des étudiants et des chercheurs, se présente avec des proportions similaires, à l’exception du matériaux (lin, chanvre) et des couleurs (généralement blanc et noir), lui donnant un aspect plus sobre et moins sophistiqué.

En Chine, lors de cérémonies confucéennes, le HanFu le plus formel qu’un civil puisse porter est le « XuanDuan » ([玄端] parfois appelé « YuanDuan » [元端]), version simplifiée des robes de cour de fonctionnaires et de la noblesse, se composant d’un haut noir avec de longues manches, agrémenté de liserés blancs, d’une jupe rouge, d’un BiXi brodé, d’une ceinture blanche, avec, selon les cas, deux ornements pendant d’un côté et de l’autre, appelés « PeiShou » (佩綬), et un « Guan » (冠) en guise de coiffe. En outre, les porteurs peuvent également avoir comme accessoire un « Gui » (圭) de jade ou un « Hu » (笏) de bois, tous deux étant des objets rituels utilisés lors de cérémonies importantes ou à la cour impériale. Parmi les « tenues de religieux » (法衣) portées par les prêtres taoïstes, le « DaJin » [大襟]), de couleur bleu sombre, se décline sous deux formes distinctes : l’une, avec des manches étroites, pour les tâches du quotidien, l’autre, aux manches amples, le « DeLuo » (得羅) pour les cérémonies et rituels. Pour des occasions plus solennelles, un manteau richement brodé appelé « GaoGong FaFu » (高功法服/ »FaPao » [法袍], « JiangYi » [絳衣] ou « TianXian TongYi » [天仙洞衣]), cousu à l’ourlet, avec de larges bords, caractérisé par de longues et amples manches est porté par les prêtres de haut rang. Le « JieYi » (戒衣), de couleur jaune doré/rouge écarlate et noir, est portée par les novices lors des cérémonies importantes. Quant aux moines bouddhistes, ces derniers portent le « HaiQing » (海青), ainsi qu’une étoffe appelée « JiaSha » (袈裟), dont les lignes d’or sur fond rouge créent un motif de briques, avec lequel ils se drapent, couvrant ainsi l’épaule gauche et venant se fixer sur le côté droit du corps par le biais d’une attache spéciale appelée « RuYi GouHuan » (如意鉤環).

Dans le milieu universitaire ou celui de la bureaucratie, on porte quotidiennement la robe connue sous le nom « ChangFu » (常服), variant selon les époques, mais gardant généralement un col rond, se fermant sur un des cotés du cou.  Il en existe différentes variantes :

  • « MianFu » (冕服) : robe dédiée à l’empereur, aux fonctionnaires ou à la noblesse.
  • « BianFu » (弁 服) : habit de l’empereur, des fonctionnaires ou de la noblesse, lors de cérémonies militaires.
  • « ChaoFu » (朝服) : une robe de cour cérémonielle rouge portée par l’empereur, les fonctionnaires ou la noblesse.
  • « GongFu » (公 服) : robe de cour formelle.
  • « ChangFu » (常服) : robe de cour de tous les jours.

La profession ou le rang social d’une personne était identifiable par le type de « couvre-chef » (首服) qu’elle portait. Les coiffes pour homme sont divisées en 4 grandes familles :

  • Le « Jin » (巾) se caractérise par un matériau semi-souple (tissu ou gaze), formé de plis plus ou moins élaborés formant un genre de bonnet dont il existe une grande variété.
  • Le « Mao » (帽) regroupe les couvre-chefs rigides (toile/cuir/crin).
  • Le « Guan/Bian » (冠/弁), généralement fait de métal ou de cuir, ce style de couvre-chef est conçu pour que le chignon des hommes soit recouvert et maintenu en place par une épingle.
  • Le « Li » (笠 ou « DouLi » [斗笠]), se décline sous différentes formes, fait de paille, de roseau ou de bambou, porté par les gens ordinaires tels que les paysans lors des travaux agricoles ou par les pêcheurs.

Les hauts dirigeants portent le « MianGuan » (冕冠 ou « MianLiu » [冕旒]), qui consiste en une coiffe soutenant une étroite plaque de bois recouverte de tissu sur laquelle pendent plusieurs rangées de perles servant à dissimuler partiellement le visage, et dont le nombre indique le rang de celui qui la porte. Ainsi, seul le MianGuan de l’Empereur comporte 12 franges, devant et derrière, tandis que celui des Princes et des Ducs n’en compte que 9.

"Qin Shi Huang" (秦始皇) en tenue de cour et portant le "MianGuan" (冕冠) à 12 franges.

« Qin Shi Huang » (秦始皇) en tenue de cour et portant le « MianGuan » (冕冠) à 12 franges.

 Les universitaires portent, entre autres,  le « FangJin » (方巾) ou le « ZhuangZi Jin » (莊子巾), tandis que les fonctionnaires portent le « WuShaMao » (烏紗帽/également appelé « ZhanChi FuTou » [展翅幞頭]), le « ZhanJiao FuTou » (展角幞頭), ou le « FuTou » (幞頭). Ce type de couvre-chef remonte à la « dynastie Jin » (晉朝), reconnaissable par ses « ailettes » horizontales situées sur son l’envers. Il en existe une multitude dont seuls les personnes ayant passé les examens civils ont le droit de porter. Une variante de ce dernier pouvait être employé par les chercheurs ordinaires mais également par les jeunes mariés lors de leur cérémonie de mariage.

Les femmes, quant à elles, portaient divers types d’épingles à cheveux et ornements appelées « Ji » (笄), « Bi » (篦), « BuYao » (步搖), « HuaSheng » (華勝), « Tian » (鈿) ou « Zan » (簪), dont il existe une très grande variété de formes et de styles. Par ailleurs, l’emploi de « rajouts » ou « extensions » (髲髢) chez les femmes de cour ou nobles, était courant pour donner davantage de volume à leur coiffure, permettant ainsi davantage de fantaisies quant à l’ensemble. Par ailleurs, le soin apporté aux cheveux fut un élément essentiel dans la vie des Han. Généralement, les hommes et les femmes arrêtaient de les couper une fois l’âge adulte atteint.

Différents types de chignons.

C’est par le biais de la « cérémonie de la couronne » (冠禮/pour les hommes) et celle du « Ji » (笄禮/pour les femmes), effectuées généralement entre l’ âge de 15 et 20 ans, que cette habitude prit cours, permettant ainsi aux cheveux de croître naturellement. Tous les hommes devaient donc se conformer au port du chignon, appelé « Ji » (髻), toujours couverts, par différents types de coiffes, à l’exception des moines bouddhistes, dont la tête était totalement rasée afin de montrer leur détachement du monde matériel, ainsi que les prêtres taoïstes dont le chignon était tenu par une simple tige de bois. Ainsi, les « cheveux lâchés » que l’on voit dans les « Dramas » (電視劇) ou les téléfilms d’époque sont une représentation erronée car historiquement inexacte. Par ailleurs, les enfants et les femmes n’étaient pas tenus de suivre cette règle et pouvaient couper leurs cheveux ou simplement les laisser lâchés. Cela est dû à l’influence des enseignements de Confucius : « Mon corps, mes cheveux et ma peau sont donnés par mes parents, je n’ose les endommager car c’est le moins que je puisse faire pour honorer leur mémoire » (身體髮膚,受諸父母,不敢毀傷,孝之始也). Ainsi, en Chine ancienne, une punition portant le nom de « Kun » (髡) consistait à tondre la totalité de la chevelure des criminels pour les humilier.

Cette règle stricte fût observée tout au long de l’histoire chinoise depuis l’époque de Confucius jusqu’à la fin de la « dynastie des Ming » (明朝/1644), lorsque les envahisseurs mandchous imposèrent aux hommes Han de raser la moitié de leur chevelure pour ne laisser qu’une natte à l’arrière du crane (procédé nommé « rasage des cheveux et changement de costume » [剃髮易服] et plus communément appelé « Yuan » ([髨/ »tonsure »]); Les femmes furent épargnées les premiers temps, mais un décret leur imposa finalement le port du costume Mandchou. Après une période de résistance acharnée, l’oppresseur menaça le peuple Han par un ultimatum : « Sauver vos cheveux ou votre tête » (留髮不留頭,留頭不留髮). Seuls les moines taoïstes furent exemptés de cette pratique en raison de la politique religieuse Mandchoue appliquée après le fondement de la « dynastie Qing » (清朝). Pendant les luttes politiques et ethniques, beaucoup de gens se convertirent au taoïsme dans le seul but de sauver leurs chevelure et ainsi préserver l’identité Han au milieu du XVIIème siècle.

Costumes antiques de mariés.

Les anciens chinois distinguaient les principaux éléments d’une tenue comme « vêtements du haut », « vêtements inférieurs » et « vêtements de pieds » (cette dernière incluant, de façon indifférenciée, chaussures et chaussettes). De même que pour le HanFu, il en existe plusieurs familles :

  • « Xie » (鞋) : chaussures/chaussons
  • « Ji » (屐) : sandales de bois
  • « Xue » (靴) : bottes
  • « Wa » (襪) : chaussettes
  • « Lü » (履) : « chaussures-bateau » à semelles fines
  • « Xi » (舄) : « chaussures-bateau ». Ce type de soulier, dont la semelle est constituée de plusieurs couches de tissu, comporte une « languette » sur son devant.

Différents exemples de chaussures : « Lü » (履), « souliers de roseaux » (蘆葦鞋) et « Xi » (舄).

Historiquement, le HanFu a influencé bon nombre de costumes de cultures voisines, tels que le « Kimono » japonais, le Hanbok » coréen et le « áo Tứ thân » vietnamien. Certains éléments de pays voisins l’ont d’ailleurs lui-même influencé, en particulier ceux des peuples nomades du nord et les cultures de l’Asie centrale, à l’ouest de la « Route de la Soie » (絲綢之路). La « dynastie Tang » (唐朝) représente un âge d’or dans l’histoire chinoise, où les arts, les sciences et l’économie étaient en plein essor. Les vêtements féminins et les parures, en particulier, reflètent la nouvelle vision de cette époque qui connu des échanges commerciaux sans précédents avec les pays frontaliers. Bien que la ligne vestimentaire s’attachait à faire perdurer le style « Han » et « Sui » (隋朝), la mode de la dynastie Tang fut également influencée par les arts cosmopolites, au travers de l’acceptation, par les Han, de mélanges culturels présents au quotidien. Les influences étrangères prévalant  à cette période incluaient celles des peuples de « Gandhara », du « Turkestan », de « Perse » et de Grèce. La ligne stylistique des costumes de ces contrées fusionnèrent avec celle de style Tang. Dans le système judiciaire, la fonction de certains costumes Tang, perdurant jusqu’aux « Song » (宋朝), employait souvent la couleur rouge pour les vêtements ainsi que des chaussures et des coiffes en cuir noir. Le bord des cols et des manches de tous les vêtements qui furent excavés étaient décorés avec des lacets ou brodés de motifs floraux tels que la pivoine, le camélia, la fleur de prunier, ou le lys. Bien que certains vêtements Song aient des similitudes avec ceux des dynasties précédentes, certaines caractéristiques les distinguent des autres. Les « Ming » (明朝), comme aucune autre dynastie, apporta également de nombreux changements au HanFu en intégrant des boutons de métal et en standardisant l’encolure ronde de la dynastie des Song (960-1279). Comparé au costume Tang (618-907), les proportions du vêtement du haut étaient plus courtes par rapport à la jupe, puis, sous les Ming, la tendance s’inversa considérablement.

Le « CheongSam » (長衫/ »Longue robe » [pour femme] ou « ChangPao » [長袍/pour homme]), porté à l’origine par les femmes mandchoues, aussi connu en mandarin sous le nom générique de « QiPao » (旗袍/ »Robe bannière »), signifie littéralement « longue robe » et fait référence à un vêtement « non-Han ». Durant la dynastie Qing et suite à la réunification des « tribus NüZhen » (女眞) par « Nurhachi » (努爾哈齊), le système des « huit bannières » (八旗) de la société Mandchoue fut mit en place  et ses habitants furent alors nommés « gens des bannières » (旗人), et, par extension, leurs vêtements furent donc désignés sous le terme « habits de Qi » (旗衣/ »vêtements Bannière »). Les femmes mandchoues portaient une robe d’une seule pièce, influencée par la robe des femmes mongoles durant la dynastie des Yuan, se présentant comme une blouse étroite avec de longues manches, un col haut avec une fente et de larges épaules. Elle couvrait la plupart du corps des femmes, ne révélant que la tête, les mains et le bout des orteils. La coupe du vêtement servait à dissimuler les formes de celles qui le portaient quelque soit leur âge. Cependant, avec le temps, le QiPao fut revisité pour adopter une forme plus proche du corps. Cette version modernisée, fut mise au point dans les années 1920 à « ShangHai » (上海) et prit le nom de CheongSam.

Costumes de style Mandchou.

Suite à la politique de la « porte ouverte » instaurée en Chine à la fin du XIXème siècle, les échanges internationaux virent le jour et la culture occidentale fît son entrée. Après la « guerre de l’Opium » (鴉片戰爭), les costumes de style européen apparurent en Chine, ce qui eut un impact certain sur le Cheongsam. Sa forme longue et ample devint courte et étroite. Le peuple chinois accepta progressivement l’influence de la culture occidentale, mais le statut du CheongSam n’en fut pas affecté. Le col dont le devant était plus haut que l’arrière devint à la mode avec des manches relativement longues et lâches. Durant les premières années de la « République de Chine » (中華民國), il était plus populaire chez les femmes de porter un chemisier et une jupe que de s’habiller en QiPao. En 1929, l’ordonnance sur les vêtements fut annoncée par le gouvernement et le CheongSam fut reconnu officiellement comme l’habit national. Le CheongSam des années 1940 fut à la pointe de la mode et devint le vêtement standard des femmes modernes, assimilant des caractéristiques tant bien chinoises qu’occidentales. Influencé par les styles d’Europe et d’Amérique, le CheongSam franchit une étape en mettant en valeur la silhouette féminine.

QiPao de lEmpereur orné de dragons.

« QiPao » (旗袍) de l’Empereur orné de dragons.

En effet, en adoptant une coupe occidentale, la robe vint s’ajuster au corps en révélant ses courbes. Dans les années 1930, le CheongSam fut raccourci à hauteur des genoux et la longueur des manches fut réduite. Mais, au milieu de ces même années, la ligne de la robe fut allongée et des fentes firent leur apparition sur les deux côtés. En raison de la révolution culturelle chinoise (1966-1976), le CheongSam fut finalement abandonné. Le simple fait de le porter publiquement était considéré, à cette époque, comme une inconduite politique. A partir des années 80, il y eut un regain d’intérêt auprès du peuple pour ce genre de vêtement et il redevint populaire en apparaissant dans des films, des concours de beauté et des défilés de mode, en Chine et dans d’autres pays du monde. En 1984, le CheongSam devint un costume formel en République Populaire de Chine lors des rencontres diplomatiques. Conçu habituellement avec des matériaux de qualité tels que la soie, le satin, les tissus brocardés ou encore le velours, toutes les couleurs peuvent être utilisées.

Style de blouse courte portée par les femmes de la « dynastie Qing » (清朝).

Parmi les éléments qui constituent le CheongSam, le col, tant bien haut, moyen, bas ou évasé, est traditionnellement rigide, créant l’effet d’un cou plus long et fin. La partie rabattable du col prend généralement la forme d’un demi-cercle et dont les deux cotés sont parfaitement symétriques. La boutonnière composée de jolis nœuds complexes et dont il existe une grande variété de formes, rehausse l’ensemble du vêtement par sa valeur décorative, et représente de ce fait la touche finale. La taille des manches du CheongSam peut différer selon le modèle : courtes, au trois-quart ou longues. Quant à elles, les fentes latérales rendent les mouvements plus aisés tout en exposant indistinctement les jambes fines de la femme lorsqu’elle marche. Les motifs de broderie qui ornent le CheongSam le rendent particulièrement classieux. Parmi eux, on trouve traditionnellement des « dragons » (龍), des « Phénix » (鳳凰), des « pivoines » (牡丹), des « paons » (孔雀) et autres symboles ayant pour principales significations l’élégance, la chance, la longévité et la prospérité.

Avec l’essor de la Chine en matière d’économie et son développement dans le domaine de la mode et de la haute couture, le CheongSam a su attirer l’attention du monde lors des défilés de mode. En effet, plusieurs designers occidentaux se sont inspirés de ce vêtement pour leurs propres créations et de nombreuses actrices n’hésitent pas à faire des apparitions publiques en costume traditionnel. Au cours de la dynastie Qing , certaines couches sociales ont émergé. Parmi elles se trouvaient les « Bannières » (« Qi »/[旗]), désignant l’ethnie « Manchoue » (滿族), communément appelés « QiRen » (旗人/les « gens-bannière »). Les femmes mandchoues portaient généralement une robe d’ une seule pièce connue sous le nom « QiPao » ( 旗袍/ »robe-bannière »), terme générique désignant essentiellement la version féminine, tandis que celle portée par les hommes était le « ChangPao » ( 長袍 ). Après 1636, en vertu des lois dynastiques, tous les Chinois « Han » (漢族) furent contraints d’adopter ce vêtement et se conformer à la tonsure partielle de leurs cheveux (règle s’appliquant uniquement aux hommes). La plupart des Han adoptèrent finalement le port du QiPao tandis que les femmes continuèrent à porter le HanFu.

Le QiPao d’origine, était large et lâche, couvrant la majeure partie du corps de la femme, ne révélant ainsi que la tête, les mains et le bout des orteils. Cependant, avec le temps, la coupe du vêtement devint plus ajustée, s’adaptant davantage aux morphologies pour souligner les courbes. La version actuelle, désormais populaire en Chine, fut développée à « Shanghai » (上海) dans les années 1920, en partie sous l’influence des styles de la capitale, « BeiJing » (北京). Les gens cherchaient davantage un style plus moderne en transformant l’ancien QiPao en l’adaptant à leurs goûts. D’abord connu à Shanghai sous le nom de « zansae » (« ChangShan » en mandarin), les anglais le baptisèrent « CheongSam », en référence à la prononciation cantonaise (« CheuhngSaam »),terme désormais employé de nos jours pour désigner ce type de vêtement.

Le « Mouvement HanFu » (漢服運動 ) est un mouvement qui s’est développé en Chine et dont ses partisans souhaitent réintroduire le port du costume Han dans le quotidien du peuple chinois et ainsi souligner les valeurs de la nation. Alors que les Chinois Han constituent le plus grand groupe ethnique de Chine, il en existe 55 autres ayant leurs propres traditions et folklore. Selon « Asia Times Online » (亞洲時報在線), le Mouvement HanFu aurait débuté autour de 2003, et dont « Wang LeTian » (王樂天), le fondateur, fut le premier à porter le HanFu publiquement. Wang et ses sympathisants réfléchirent alors à la façon de promouvoir et faire revivre l’identité culturelle Han en adoptant au quotidien ce costume. Bien que cette initiative fut applaudie par ses partisans, le Mouvement fut vivement critiqué par d’autres, n’adhérant pas à l’idée qu’on porter le HanFu pour un usage quotidien. Les gens qui assument et privilégient ce genre d’habillement en public, au détriment du style occidental, sont souvent perçus comme excentriques. Cependant, les amateurs de HanFu organisent souvent des événements costumés, notamment les cérémonies « Ji Li » (笄禮) et « Guan Li » (冠禮), par lesquelles ils encouragent le public à porter ce vêtement traditionnel de façon décomplexée.

Au XXIème siècle, les partisans du HanFu souhaitent renouveler cette tradition, dans une démarche d’unification de la nation, en réhabilitant le costume traditionnel en tant que symbole culturel de la Chine, et ainsi le transmettre aux générations futures. Néanmoins, les détracteurs du mouvement estiment que ce renouveau aboutirait vers une forme de nationalisme dans la mesure où il privilégierait l’apparence au détriment dudit message d’unification. Par ailleurs, ces derniers craignent également que ce projet rejète les vêtements « non-Han », en conduisant à une discrimination du style occidental, ainsi que celui des 55 autres ethnies Chinoises, contraintes d’abandonner leurs propres traditions vestimentaires. En Février 2007, les partisans du HanFu ont soumis au « Comité olympique chinois »(中國奧林匹克委員會) la proposition d’adopter le costume traditionnel comme tenue officielle de l’équipe chinoise pour les Jeux Olympiques d’été de 2008, mais cette initiative fut rejetée car estimée trop fantasque pour cet événement.

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Au bord de l’eau 水滸傳


« Au bord de l’eau » (水滸傳), littéralement « Le Récit des berges », est un roman d’aventures tiré de la tradition orale chinoise, compilé et écrit par plusieurs auteurs, mais attribué -généralement à « Shi Nai’an » (施耐庵/XIVe siècle). Il relate les exploits de cent huit bandits, révoltés contre la corruption du gouvernement et des hauts fonctionnaires de la cour de l’empereur. Ce roman fait partie des « quatre grands romans classiques » (四大奇書) de la « dynastie Ming » (明朝), avec « l’Histoire des Trois Royaumes » (三國志演義), « Pérégrination vers l’Ouest » (西遊記) et le « Jin Ping Mei » (金瓶梅). Sa notoriété est telle que de nombreuses versions ont été rédigées. On peut comparer sa place dans la culture chinoise à celle des « Trois Mousquetaires d’Alexandre Dumas » en France, ou des aventures de « Robin des Bois en Angleterre ».

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L’ouvrage est la source d’innombrables expressions littéraires ou populaires, et de nombreux personnages ou passages du livre servent à symboliser des caractères ou des situations (comme « Lin Chong » [林沖], seul dans la neige, pour dépeindre la rectitude face à l’adversité, ou « Li Kui » [李逵], irascible et violent mais dévoué à sa mère impotente, pour signaler un homme dont les défauts évidents masquent des qualités cachées). On retrouve, souvent sous forme de pastiche, des scènes connues dans des publicités, des dessins animés, des clips vidéo. L’illustration de moments classiques de l’ouvrage est très fréquente en peinture. « Song Jiang » (宋江), le chef des bandits dans le roman, est un personnage historique, chef d’une rébellion, comme il en a existé quantité d’autres dans l’histoire de la Chine. Celle de Song Jiang, relatée par les annales officielles, eut lieu à la fin du règne de « HuiZong » (宋徽宗/fin de la « dynastie des Song du Nord » [北宋]). L’insurrection commence en 1114 dans le « ShanDong » (山東), dans les « monts Liang » (梁山泊), zone de marais propice aux activités illégales. Après avoir résisté aux troupes impériales durant plusieurs années, allant jusqu’à prendre « BianLiang » (汴梁/l’actuel « KaiFeng » [開封]), la capitale orientale, et la province du « HeBei » (河北), Song Jiang finit par se rendre, ou est capturé. Après quoi Song Jiang et ses troupes se seraient mis au service de l’empereur pour mater d’autres rebellions.

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Song Jiang et ses lieutenants devinrent très populaires et leurs exploits furent repris et enjolivés par la tradition orale à partir de la dynastie des « Song du Sud » (南宋/XIIe et XIIIe siècle). Des traces littéraires écrites des prémices de la légende ont été retrouvés dans « Propos d’un vieil ivrogne » (醉翁談錄) de « Luo Ye » (羅燁), puis dans une Apologie de « Song Jiang et de ses 36 compagnons » (宋江三十六人). Les bases du roman commencent à être constituées au début de la dynastie mongole des « Yuan » (元朝), avec les « Faits négligés de l’ère Xuan-he » (宣和遺事). La légende se précise et s’enrichit lors de cette dynastie, notamment sous l’essor du théâtre/opéra. L’histoire aurait été rédigée sous forme de roman une première fois au XIVe siècle par un lettré du nom de « Shi Nai’An » (施耐庵), et édité par « Luo GuanZhong » (羅貫中). Comme il n’est y a pas de certitude sur la paternité de l’œuvre, et sur la part qu’aurait prise Luo à sa rédaction, cette version, sans doute en quatre-vingt-treize chapitres, est dite version de « Shi-Luo » (施羅). La plus ancienne version encore existante, « La Chronique de loyauté et de justice des Bords de l’eau » (忠義水滸傳), a été publiée par « Guo Xun » (郭勛) vers 1550 et rééditée en 1589, avec cent chapitres.

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Elle suit probablement de près l’original, avec l’ajout d’un important épisode (une campagne des brigands contre les Liao). Diverses versions en 100 ou 120 chapitres ont circulé sous les « Ming » (明朝). L’anticonformiste « Li Zhi » (李贄) en donne en 1614 une édition en 120 chapitres, reprenant l’ensemble des épisodes des différentes versions précédentes, avec un commentaire. L’édition de Li Zhi aurait pu être la dernière, mais un autre anticonformiste, « Jin ShengTan » (金聖嘆), réécrit le roman, réduit à 70 chapitres et un prologue, assorti d’une fausse préface de Shi Nai-an et de commentaires, en 1644. Sa qualité littéraire est telle que cette édition éclipse toutes les autres jusqu’au XXe siècle. Admirateur du roman, Jin déclare néanmoins exécrer Song Jiang et sa bande, au nom de la morale confucéenne. Il raconte donc comment les 108 brigands se réunissent, l’histoire s’achevant sur un rêve annonçant leur châtiment, tout le reste étant supprimé. L’influence de la tradition orale se traduit dans la langue vulgaire utilisée dans le roman, qui tranche avec la langue littéraire habituellement utilisée, qui n’était comprise que des « mandarins » (官).

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La division en chapitres reprend la division en séance des conteurs publics. La version chinoise courante de cette édition est expurgée de plusieurs scènes de corruption et des scènes d’anthropophagie, nombreuses dans ce roman. Cent-huit est un nombre important dans les croyances chinoises, et on le retrouve souvent, notamment sur le nombre de perles qui compose les chapelets bouddhistes. Par ailleurs, on sonne les cloches cent-huit fois, certains « TaoLu » (套路/terme chinois désignant une forme dans les arts martiaux) comportent cent-huit mouvements, etc. Les bandits les plus populaires de Chine ne pouvaient qu’être cent-huit. Dans la version de « Jin ShengTan » (金聖嘆), les cent-huit brigands sont inspirés par les cent-huit démons libérés dans le premier chapitre par un caprice du grand « maréchal Hong » (洪信), officier de « l’Empereur Ren-Zong » (宋仁宗), de la dynastie des Song. Trente-six d’entre eux sont liés aux astres célestes, soixante-douze autres, moins puissants, sont liés aux astres terrestres. Le premier groupe inspirera les meneurs de la rébellion, alors que le second fournira les rangs de leurs lieutenants. Ces cent-huit hommes et femmes sont parfois des brigands professionnels, mais ce sont plus souvent d’anciens officiers de l’empereur fuyant les injustices d’un système corrompu, ou fuyant les conséquences de leur impétuosité.

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Traductions :

« Au Bord de l’eau » a été traduit dans de nombreuses langues. Au Japon, c’est sous le nom de « Suikoden » que le premier volume sortit aux alentours de 1757. D’autres adaptations, plus tardives, dont  « Honcho Suikoden » (本朝水滸伝/1773) de « Takebe Ayakari » (建部綾足), « Onna Suikoden » (女水滸伝/1783), et « Chushingura Suikoden » (忠臣蔵水滸伝/1801) de « Santō Kyōden » (山東京伝). En 1805, « Kyokutei Bakin » (曲亭馬琴) a publié une traduction japonaise du roman illustrée par « Hokusai » (北斎) sous le nom de « Shinpen Suikogaden » (新編水滸画伝), qui rencontra un grand succès au cours de la « période Edo » (江戸時代) et stimula l’engouement du public japonais pour le roman chinois. En 1827, l’éditeur « Kagaya Kichibei » (加賀屋) commanda auprès « d’Utagawa Kuniyoshi » (歌川 国芳) une série d’estampes illustrant les 108 héros. La série appelé « Tsuzoku Suikoden Goketsu Hyakuhachinin no Hitori » (通俗水滸傳濠傑百八人一個), datant de 1827-1830, propulsa Kuniyoshi à la célébrité. Il provoqua également un engouement pour le tatouage pictural multicolore couvrant tout le corps, du cou à la mi-cuisse. Après ce grand succès commercial, d’ autres artistes « d’ukiyo-e » (浮世絵/ »estampes ») furent chargés de produire des portraits des personnages du roman, mais furent présentés comme des héros japonais plutôt que comme des personnages chinois originaux.

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Parmi ces éditions, « Yoshitoshi » (月岡 芳年), artiste renommé en son temps, sortit une série de 50 dessins en taille « Chuban » (中判/soit 25/26 × 17/19 cm) aux alentours de 1866-1867, plus sombres que ceux de Kuniyoshi et incluant des êtres surnaturels. « Pearl S. Buck » fut l’ un des premiers traducteurs anglais à transcrire la version des 70 chapitre. Intitulé « Tous les hommes sont frères » et publié en 1933, le livre fut bien reçu par le public américain. Cependant, il fut également fortement critiqué pour ses erreurs et inexactitudes d’interprétation. En effet, un exemple souvent cité dans cette édition fut la traduction erronée du surnom du personnage « Lu ZhiShen » (魯智深) en « Prêtre Hua » au lieu de « Moine Fleuri ». En 1937, une autre traduction, plus complète, apparut, intitulée « Water Margin », par « JH Jackson », éditée par « Fang Lo-Tien ». Cette traduction des 70 chapitres, comprenant la préface de Shi Nai’An et le prologue, est estimée à environ 365 000 mots. Parmi les traductions ultérieures, « Outlaws of the Marsh » (1980), transcrite par l’érudit sino-américain « Sidney Shapiro », est considéré comme l’ une des meilleures. Cependant, comme elle fut publiée au cours de la « Révolution culturelle » (文化大革命), cette édition reçut peu d’attention de la part du public. La traduction la plus récente, intitulée « The Marshes of Mount Liang », par « Alex et John Dent-Young », est une traduction des 120 chapitres tenant en cinq volumes.

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Littérature :

« Jin Ping Mei » est un roman érotique datant de 1610 et écrit par un anonyme ayant pris le pseudonyme « LanLing XiaoXiao Sheng » (蘭陵笑笑生) à la fin de la dynastie Ming. Le roman est basé sur l’histoire de « Wu Song » cherchant à venger la mort de son frère dans « Water Margin », en mettant l’accent sur le personnage « XiMen Qing » (西門慶) et les relations sexuelles qu’il entretient avec plusieurs femmes, ainsi que « Pan JinLian » (潘金蓮). Dans « Au bord de l’eau », XiMen Qing est tué par Wu Song pour son implication dans le meurtre du frère de ce dernier, alors que dans « Jin Ping Mei », il meurt à cause d’une surdose accidentelle de pilules aphrodisiaques. « ShuiHu HouZhuan » (水滸後傳), pouvant se traduire par « histoire ultérieure de Au Bord de l’Eau », est un roman écrit par « Chen Chen » (陳忱) sous la dynastie des Qing. L’histoire se déroule après la fin du roman original, avec « Li Jun » (李俊) comme personnage principal. Il raconte de quelle façon les héros de LianShan sont contraints à redevenir hors la loi en raison de la corruption qui règne au sein du gouvernement. Lorsque les armées « Jurchen » (女真) attaquent la Chine, les héros se mobilisent pour défendre leur pays contre les envahisseurs. Outre les héros évoqués dans le roman original, « ShuiHu HouZhuan » introduit également de nouveaux personnages tels que « Hua FengChun » (花逢春), fils de « Hua Rong » (花榮), « Xu Sheng » (徐晟), fils de « Xu Ning » (徐寧), et « HuYan Yu » (呼延鈺), fils de « HuYan Zhuo » (呼延灼). « Dang Kou Zhi » (蕩寇志), pouvant se traduire par « L’Histoire de l’élimination des Bandits », est un roman écrit par « Yu WanChun » (俞萬春) pendant le règne de « DaoGuang » (道光) de la dynastie Qing. Dans ce dernier, l’auteur s’évertue à dépeindre les personnages comme des meurtriers impitoyables, plutôt que comme des héros loyaux et justes. Le roman commence donc à la Grande Assemblée des 108 hors-la-loi au Marais du Mont Liang, et raconte comment ces derniers pillèrent les villes avant d’ être finalement éliminés par les forces gouvernementales dirigées par « Zhang ShuYe » (張叔夜).

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L’écrivain « Qian Cai » (錢彩), de la dynastie Qing, entremêla les histoires de la vie de « Yue Fei » (岳飛) et des bandits « Lin Chong » (林沖) et « Lu JunYi » (‎盧俊義) dans « Histoire complète de Yue Fei » (說岳全傳/1684). Il y est dit que ces derniers sont d’anciens élèves du général « Zhou Tong » (周侗). Cependant, le critique littéraire « Hsia Chih-tsing » (夏志清/1921-2013) fit remarquer que la connexion entre ces personnages n’était que purement fictive. « Art de l’épée sous la Lune » (?), écrit par « Wang ShaoTang » (王少堂/1889-1968), entremêle davantage l’histoire de Yue Fei en y intégrant comme ancien élève de Zhou Tong,  « Wu Song ». L’histoire se déroule à « KaiFeng » (開封), avant que ce dernier ne prévoit de venger la mort de son frère. Zhou enseigne alors à Wu la technique du « dragon roulant » (滾龍劍) pendant son séjour d’un mois à la capitale. « Donald Duk », écrit par l’auteur dramaturge « Frank Chin », fait de nombreuses références à « Au Bord de l’Eau » en faisant faire plusieurs apparitions à « Song Jiang » et « Li Kui » dans les rêves du protagoniste.

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Bande dessinée :

« Au Bord de l’Eau » est évoqué dans de nombreux japonais « mangas » (漫画), tels que « Fist of the North Star » (北斗の拳) de « Tetsuo Hara » (原哲夫), « Fūma no Kojiro » (風魔の小次郎), « Otoko zaka » (男坂) et « Saint Seiya » (聖闘士星矢 ) de « Masami Kurumada » (車田正美). Dans ces œuvres de fiction, les personnages portent comme emblème les mêmes étoiles que celles des héros du roman original et qui occupent une place importante dans l’histoire. Le manga « Akaboshi: Ibun Suikoden » (異聞水滸伝), basé également sur l’histoire du roman, a été publié de façon hebdomadaire dans « Weekly Shonen Jump », ainsi qu’une série de bandes dessinées par l’artiste « Lee Chi Ching » (李志清) à « Hong Kong » (香港).

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Inspiré du Roman, le manga « Akaboshi : Ibun Suikoden » (異聞水滸伝)

Films :

La plupart des adaptations cinématographiques « d’Au Bord de l’Eau » ont été produites par le studio Honkongais « Shaw Brothers » (邵氏兄弟) qui connut son apogée de 1970 et 1980. Parmi ceux là, nous pouvons compter « La légende du lac » (水滸傳/1972), dirigé par « Chang Cheh » (張徹), « The Delightful Forest » (快活林/1972) mettant en vedette « Ti Lung » (狄龍) dans le rôle de « Wu Song », « Pursuit » (林沖夜奔/1972) mettant en vedette « Elliot Ngok » (岳華) dans le rôle de « Lin Chong », « Tous les hommes sont frères » (蕩寇誌/1975), « Tiger tueur » (武松/1982) mettant à nouveau en vedette « Ti Lung » dans le rôle de « Wu Song ». « China Film Group Corporation » (中國電影集團公司) a également produit « All men are brothers : Blood of the Leopard » (水滸傳之英雄本色/1993), qui se concentre sur l’histoire de « Lin Chong », « Lu ZhiShen » (魯智深) et « Gao Qiu » (高俅), avec « Tony Leung Ka-Fai » (梁家輝), « Elvis Tsui » (徐錦江), « Sean Lau » (劉青雲) et « Joey wong » (王祖賢).

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« All men are brothers – Blood of the leopard » (水滸傳之英雄本色), adaptation Hongkongaise du roman au cinéma (1992).

Séries télé :

Les adaptations du roman à la télévision ont débuté avec « Nippon Television » (日本テレビ放送網株式会社) en 1973, dont la série fut filmée en Chine continentale et ensuite distribuée dans d’autres pays que le Japon. « Outlaws of the Marsh » (水滸/1983), qui remporta un « Golden Eagle award » (中國電視金鷹獎) puis, en 1998, « The Water Margin » , diffusé sur CCTV, et mettant en vedette des chorégraphies d’art martiaux dirigées par « Yuen Woo-ping » (袁和平). « All men are brothers » (水滸傳/2011) réalisé par « Kuk Kwok-leung » (鞠覺亮) et mettant en vedette des acteurs de Chine continentale, de Hong Kong et de Taiwan. Les adaptations animées « d’Au bord de l’Eau » comprennent: « Giant Robo: The Animation » (ジャイアントロボ/1992), une série basée sur le manga de « Mitsuteru Yokoyama » (横山 光輝)faisant référence au classique chinois. « Outlaw star » (星方武侠アウトロースター/1998), une autre série animée fait plusieurs allusions au roman. « Hero: 108 » (2010), produit par différentes sociétés et diffusé sur Cartoon Network. Enfin, « Galaxy Divine Wind Jinraiger » (銀河神風ジンライガー), un anime lié à J9 series » (J9シリーズ), prévue pour une diffusion en 2016, est également inspiré du roman.

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« All men are brothers » (新水滸傳), adaptation télévisuelle du roman comprenant 86 épisodes (2011).

Jeux video :

« Suikoden » est une série de « jeux vidéo de rôle » (RPG) initialement développée par « Konami Computer Entertainment Tokyo » et éditée par « Konami ». Le premier volet est sorti au Japon en décembre 1995 et en 1997 en France; Ce fut l’un des premiers jeu d’aventure à sortir sur la console « PlayStation ». « Suikoden II », quant à lui, est sorti en France le 21 juillet 2000, puis sont sortis « Suikoden III » en 2002 (au Japon et aux États-Unis uniquement), « Suikoden IV » en février 2005 et « Suikoden Tactics » en février 2006 et finalement « Suikoden V », qui lui est sorti à la fin du printemps 2006. Les jeux de la série se déroulent à des époques et dans des lieux différents, mais dans un même et unique monde que le joueur découvre ainsi au fur et à mesure des épisodes.

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