HanFu, Costume traditionnel Han 漢服


115Le « HanFu » (漢服/littéralement « vêtements Han »), également appelés « HanZhuang » (漢裝) ou « HuaFu » (華服), est l’habit traditionnel de « l’ethnie Han » (漢族), constituant le peuple Chinois historique. Le terme HanFu découle du « Livre de Han » (漢書) qui dit: « puis beaucoup vinrent à la Cour pour rendre hommage et furent ravis du style vestimentaire Han » (後數來朝賀,樂漢衣服制度). Le HanFu est, de nos jours, porté pendant la « Cérémonie de la Majorité » (成人禮) ou celle du « rite de passage » (通過儀禮), par des amateurs, lors de reconstitutions historiques ou lors de cérémonies religieuses, par les taoïstes, moines et prêtres bouddhistes, confucianistes, ou tout simplement lors d’exercices culturels. Le concept de HanFu se distingue par une notion plus large du vêtement traditionnel chinois, excluant les nombreux changements et innovations survenus en 1644, date du fondement de la « dynastie des Qing » (清朝). Imposé par l’envahisseur « Mandchou » (滿族), la base du HanFu s’est vue radicalement changée à partir du 18ème siècle, standardisant ainsi le « QiPao » (旗袍) comme vêtement officiel.

Femmes de cour sous la « dynastie Tang » (唐朝).

Le HanFu peut se classer en 7 familles majeures :

  • « YiShang » (衣裳) : tunique courte et jupe
  • « YiKu » (衣褲) : tunique courte et pantalon
  • « ShenYi » (深衣/litéralement « vêtement profond ») : une jupe et un haut cousus ensemble enveloppant le corps dans sa totalité.
  • « Pao » (袍) : robes et tuniques longues
  • « ShouFu » (首服) : les couvre-chefs
  • « ZhuFu » (足服/litéralement « vêtements de pieds ») : chaussures, bottes, sandales, souliers, chaussettes etc…
  • « XieYi » (褻衣) : les sous-vêtements

Fort d’une histoire de plus de trois millénaires, on dit du HanFu qu’il aurait été porté par le légendaire « Empereur Jaune » (黃帝). Dès le début de son histoire, ce dernier (en particulier dans les cercles d’élite) était indissociable de la soie , découverte, selon la légende, par « LeiZu » (嫘祖), épouse de l’Empereur Jaune. La « dynastie des Shang » (商朝/1570 av. J.C – 1045 av. J.C), développa les rudiments du vêtement Han par le port du « Yi » (衣), tunique étroite descendant jusqu’aux genoux, noué par une ceinture, d’une jupe plissée allant jusqu’aux chevilles appelée « Chang » (裳) et agrémentée d’un « BiXi » (蔽膝), pan de tissu de forme rectangulaire recouvrant les cuisses. A partir de la « dynastie des Zhou de l’Ouest » (西周朝), un système de hiérarchie stricte fut mis en place pour codifier le statut social par le biais du vêtement .

Détail des « réjouissances nocturnes de Han XiZai » (韓熙載夜宴圖) montrant des convives et des musiciens.

De telles réglementations incluaient la longueur des jupes et des tuniques, la largeur des manches et le soin apporté aux ornements. En plus de ces normes, le HanFu devint plus fluide, avec l’introduction de manches amples et de décorations de jade accrochées à la ceinture, servant également à maintenir le Yi fermé. Ce dernier fut, jusqu’alors, essentiellement drapé autour du corps, dans un style connu sous le nom de « JiaoLing YouRen » (交領右衽) décrivant le fait de rabattre le pan gauche sur le pan droit du vêtement afin de fermer l’ensemble (les chinois y voyaient une façon plus « civilisée » de s’habiller, considérant ce procédé plus « naturel » en raison du nombre plus important de droitiers). La « dynastie des Zhou de l’Est » (東周朝) marque l’arrivée du « ShenYi » (深衣/littéralement « vêtement profond », divisé en deux familles : le « ZhiQu » [直裾], porté par les hommes et le « QuJu » [曲裾], porté par les femmes), constitué d’une tunique courte et d’une jupe cousus ensemble, formant une seule unité. Un autre changement fut mis en place, notamment sur le sens de fermeture qui passa à gauche, fixé sous la poitrine. Probablement influencé par « Confucius » (孔子), désapprouvant une société hiérarchisée en faveur de la mobilité sociale fondée sur le mérite personnel, le ShenYi fut rapidement adopté. Par ailleurs, l’élite se mis à arborer des costumes confectionnés avec des tissus précieux, ornés de détails somptueux. Au Japon, le HanFu fut également l’une des influences majeures de ce qui allait devenir le « Kimono » (着物), prenant progressivement la forme caractéristique qu’on lui connait de nos jours, par le biais de modifications ayant cherché à styliser les lignes de base, afin de se trouver une identité propre.

Le terme « HanFu » peut se résumer par un ensemble d’éléments associés de manière codifiée et parfois spécifique, selon les occasions. Il diffère de l’habit traditionnel des autres groupes ethniques, notamment celui des Mandchous, qui influença le vêtement chinois au travers du populaire « QiPao » (旗袍) pendant la « Dynastie Qing » (清朝), reconnaissable par sa ligne et son système de fermeture constitué de « brandebourgs » (« noeuds chinois »). Le terme générique « Yi » (衣), la famille de vêtements courts dont le col se croise, est porté par les deux sexes. Parmi ceux-là, le « ZhongYi » (中衣/littéralement « vêtement du milieu », correspondant à la première couche), pouvant être considéré comme un sous-vêtement, fait de coton ou de soie, aux manches plus ou moins étroites, constituant l’habit de base, porté à même la peau. Le « Pao » (袍) se réfère à un ensemble de robes ou tuniques longues se fermant également de façon latérale, portées uniquement par les hommes, parfois associé au « Ku » (褲/pantalon large). le « Ru » (襦) est une tunique courte, recouverte par le « Qun » (裙/jupe ou « Chang » [裳]/jupe plissée), qui vient se nouer à la taille ou sur la poitrine (voir image plus haut*).

Le « ZhaoShan » (罩衫), long manteau ouvert, ou le « HeChang » (鹤氅/plus court et se fermant par une attache à hauteur de la poitrine), désignent, tous deux, l’élément venant recouvrir l’ensemble d’une tenue. Ce type de pardessus est souvent porté par la noblesse ou la classe supérieure car les matériaux utilisés sont coûteux, en soie ou en tissu damassé. Afin d’apporter davantage de formalité, on peut également fixer à la ceinture un « BiXi » (蔽膝), consistant en un pan de tissu plus ou moins étroit recouvrant les genoux. Le « YuanLing Shan » (圓領衫), dit « vêtement académique », fait partie d’une famille de robes caractérisées par leur col rond (« PanLing Pao » [盤領袍]/ »robes à col rond ») et des rabats latéraux (暗擺/ »AnBai »), dont l’usage s’applique généralement aux fonctionnaires, nobles et personnes de rang social élevé. Le YuanLing Shan des fonctionnaires diffère de celui porté par les civils, reconnaissable par son « carré mandarin » (補子) cousu sur la poitrine, indiquant, selon le motif, le grade et le statut du dignitaire. Le « LanShan » (襴衫), tenue des étudiants et des chercheurs, se présente avec des proportions similaires, à l’exception du matériaux (lin, chanvre) et des couleurs (généralement blanc et noir), lui donnant un aspect plus sobre et moins sophistiqué.

En Chine, lors de cérémonies confucéennes, le HanFu le plus formel qu’un civil puisse porter est le « XuanDuan » ([玄端] parfois appelé « YuanDuan » [元端]), version simplifiée des robes de cour de fonctionnaires et de la noblesse, se composant d’un haut noir avec de longues manches, agrémenté de liserés blancs, d’une jupe rouge, d’un BiXi brodé, d’une ceinture blanche, avec, selon les cas, deux ornements pendant d’un côté et de l’autre, appelés « PeiShou » (佩綬), et un « Guan » (冠) en guise de coiffe. En outre, les porteurs peuvent également avoir comme accessoire un « Gui » (圭) de jade ou un « Hu » (笏) de bois, tous deux étant des objets rituels utilisés lors de cérémonies importantes ou à la cour impériale. Parmi les « tenues de religieux » (法衣) portées par les prêtres taoïstes, le « DaJin » [大襟]), de couleur bleu sombre, se décline sous deux formes distinctes : l’une, avec des manches étroites, pour les tâches du quotidien, l’autre, aux manches amples, le « DeLuo » (得羅) pour les cérémonies et rituels. Pour des occasions plus solennelles, un manteau richement brodé appelé « GaoGong FaFu » (高功法服/ »FaPao » [法袍], « JiangYi » [絳衣] ou « TianXian TongYi » [天仙洞衣]), cousu à l’ourlet, avec de larges bords, caractérisé par de longues et amples manches est porté par les prêtres de haut rang. Le « JieYi » (戒衣), de couleur jaune doré/rouge écarlate et noir, est portée par les novices lors des cérémonies importantes. Quant aux moines bouddhistes, ces derniers portent le « HaiQing » (海青), ainsi qu’une étoffe appelée « JiaSha » (袈裟), dont les lignes d’or sur fond rouge créent un motif de briques, avec lequel ils se drapent, couvrant ainsi l’épaule gauche et venant se fixer sur le côté droit du corps par le biais d’une attache spéciale appelée « RuYi GouHuan » (如意鉤環).

Dans le milieu universitaire ou celui de la bureaucratie, on porte quotidiennement la robe connue sous le nom « ChangFu » (常服), variant selon les époques, mais gardant généralement un col rond, se fermant sur un des cotés du cou.  Il en existe différentes variantes :

  • « MianFu » (冕服) : robe dédiée à l’empereur, aux fonctionnaires ou à la noblesse.
  • « BianFu » (弁 服) : habit de l’empereur, des fonctionnaires ou de la noblesse, lors de cérémonies militaires.
  • « ChaoFu » (朝服) : une robe de cour cérémonielle rouge portée par l’empereur, les fonctionnaires ou la noblesse.
  • « GongFu » (公 服) : robe de cour formelle.
  • « ChangFu » (常服) : robe de cour de tous les jours.

La profession ou le rang social d’une personne était identifiable par le type de « couvre-chef » (首服) qu’elle portait. Les coiffes pour homme sont divisées en 4 grandes familles :

  • Le « Jin » (巾) se caractérise par un matériau semi-souple (tissu ou gaze), formé de plis plus ou moins élaborés formant un genre de bonnet dont il existe une grande variété.
  • Le « Mao » (帽) regroupe les couvre-chefs rigides (toile/cuir/crin).
  • Le « Guan/Bian » (冠/弁), généralement fait de métal ou de cuir, ce style de couvre-chef est conçu pour que le chignon des hommes soit recouvert et maintenu en place par une épingle.
  • Le « Li » (笠 ou « DouLi » [斗笠]), se décline sous différentes formes, fait de paille, de roseau ou de bambou, porté par les gens ordinaires tels que les paysans lors des travaux agricoles ou par les pêcheurs.

Les hauts dirigeants portent le « MianGuan » (冕冠 ou « MianLiu » [冕旒]), qui consiste en une coiffe soutenant une étroite plaque de bois recouverte de tissu sur laquelle pendent plusieurs rangées de perles servant à dissimuler partiellement le visage, et dont le nombre indique le rang de celui qui la porte. Ainsi, seul le MianGuan de l’Empereur comporte 12 franges, devant et derrière, tandis que celui des Princes et des Ducs n’en compte que 9.

"Qin Shi Huang" (秦始皇) en tenue de cour et portant le "MianGuan" (冕冠) à 12 franges.

« Qin Shi Huang » (秦始皇) en tenue de cour et portant le « MianGuan » (冕冠) à 12 franges.

 Les universitaires portent, entre autres,  le « FangJin » (方巾) ou le « ZhuangZi Jin » (莊子巾), tandis que les fonctionnaires portent le « WuShaMao » (烏紗帽/également appelé « ZhanChi FuTou » [展翅幞頭]), le « ZhanJiao FuTou » (展角幞頭), ou le « FuTou » (幞頭). Ce type de couvre-chef remonte à la « dynastie Jin » (晉朝), reconnaissable par ses « ailettes » horizontales situées sur son l’envers. Il en existe une multitude dont seuls les personnes ayant passé les examens civils ont le droit de porter. Une variante de ce dernier pouvait être employé par les chercheurs ordinaires mais également par les jeunes mariés lors de leur cérémonie de mariage.

Les femmes, quant à elles, portaient divers types d’épingles à cheveux et ornements appelées « Ji » (笄), « Bi » (篦), « BuYao » (步搖), « HuaSheng » (華勝), « Tian » (鈿) ou « Zan » (簪), dont il existe une très grande variété de formes et de styles. Par ailleurs, l’emploi de « rajouts » ou « extensions » (髲髢) chez les femmes de cour ou nobles, était courant pour donner davantage de volume à leur coiffure, permettant ainsi davantage de fantaisies quant à l’ensemble. Par ailleurs, le soin apporté aux cheveux fut un élément essentiel dans la vie des Han. Généralement, les hommes et les femmes arrêtaient de les couper une fois l’âge adulte atteint.

Différents types de chignons.

C’est par le biais de la « cérémonie de la couronne » (冠禮/pour les hommes) et celle du « Ji » (笄禮/pour les femmes), effectuées généralement entre l’ âge de 15 et 20 ans, que cette habitude prit cours, permettant ainsi aux cheveux de croître naturellement. Tous les hommes devaient donc se conformer au port du chignon, appelé « Ji » (髻), toujours couverts, par différents types de coiffes, à l’exception des moines bouddhistes, dont la tête était totalement rasée afin de montrer leur détachement du monde matériel, ainsi que les prêtres taoïstes dont le chignon était tenu par une simple tige de bois. Ainsi, les « cheveux lâchés » que l’on voit dans les « Dramas » (電視劇) ou les téléfilms d’époque sont une représentation erronée car historiquement inexacte. Par ailleurs, les enfants et les femmes n’étaient pas tenus de suivre cette règle et pouvaient couper leurs cheveux ou simplement les laisser lâchés. Cela est dû à l’influence des enseignements de Confucius : « Mon corps, mes cheveux et ma peau sont donnés par mes parents, je n’ose les endommager car c’est le moins que je puisse faire pour honorer leur mémoire » (身體髮膚,受諸父母,不敢毀傷,孝之始也). Ainsi, en Chine ancienne, une punition portant le nom de « Kun » (髡) consistait à tondre la totalité de la chevelure des criminels pour les humilier.

Cette règle stricte fût observée tout au long de l’histoire chinoise depuis l’époque de Confucius jusqu’à la fin de la « dynastie des Ming » (明朝/1644), lorsque les envahisseurs mandchous imposèrent aux hommes Han de raser la moitié de leur chevelure pour ne laisser qu’une natte à l’arrière du crane (procédé nommé « rasage des cheveux et changement de costume » [剃髮易服] et plus communément appelé « Yuan » ([髨/ »tonsure »]); Les femmes furent épargnées les premiers temps, mais un décret leur imposa finalement le port du costume Mandchou. Après une période de résistance acharnée, l’oppresseur menaça le peuple Han par un ultimatum : « Sauver vos cheveux ou votre tête » (留髮不留頭,留頭不留髮). Seuls les moines taoïstes furent exemptés de cette pratique en raison de la politique religieuse Mandchoue appliquée après le fondement de la « dynastie Qing » (清朝). Pendant les luttes politiques et ethniques, beaucoup de gens se convertirent au taoïsme dans le seul but de sauver leurs chevelure et ainsi préserver l’identité Han au milieu du XVIIème siècle.

Protagonistes de la série-télé fantastique « The Legend Of ChuSen – Noble Aspirations » (誅仙青雲志).

Les anciens chinois distinguaient les principaux éléments d’une tenue comme « vêtements du haut », « vêtements inférieurs » et « vêtements de pieds » (cette dernière incluant, de façon indifférenciée, chaussures et chaussettes). De même que pour le HanFu, il en existe plusieurs familles :

  • « Xie » (鞋) : chaussures/chaussons
  • « Ji » (屐) : sandales de bois
  • « Xue » (靴) : bottes
  • « Wa » (襪) : chaussettes
  • « Lü » (履) : « chaussures-bateau » à semelles fines
  • « Xi » (舄) : « chaussures-bateau ». Ce type de soulier, dont la semelle est constituée de plusieurs couches de tissu, comporte une « languette » sur son devant.

Différents exemples de chaussures : « Lü » (履), « souliers de roseaux » (蘆葦鞋) et « Xi » (舄).

Historiquement, le HanFu a influencé bon nombre de costumes de cultures voisines, tels que le « Kimono » japonais, le Hanbok » coréen et le « áo Tứ thân » vietnamien. Certains éléments de pays voisins l’ont d’ailleurs lui-même influencé, en particulier ceux des peuples nomades du nord et les cultures de l’Asie centrale, à l’ouest de la « Route de la Soie » (絲綢之路). La « dynastie Tang » (唐朝) représente un âge d’or dans l’histoire chinoise, où les arts, les sciences et l’économie étaient en plein essor. Les vêtements féminins et les parures, en particulier, reflètent la nouvelle vision de cette époque qui connu des échanges commerciaux sans précédents avec les pays frontaliers. Bien que la ligne vestimentaire s’attachait à faire perdurer le style « Han » et « Sui » (隋朝), la mode de la dynastie Tang fut également influencée par les arts cosmopolites, au travers de l’acceptation, par les Han, de mélanges culturels présents au quotidien. Les influences étrangères prévalant  à cette période incluaient celles des peuples de « Gandhara », du « Turkestan », de « Perse » et de Grèce. La ligne stylistique des costumes de ces contrées fusionnèrent avec celle de style Tang. Dans le système judiciaire, la fonction de certains costumes Tang, perdurant jusqu’aux « Song » (宋朝), employait souvent la couleur rouge pour les vêtements ainsi que des chaussures et des coiffes en cuir noir. Le bord des cols et des manches de tous les vêtements qui furent excavés étaient décorés avec des lacets ou brodés de motifs floraux tels que la pivoine, le camélia, la fleur de prunier, ou le lys. Bien que certains vêtements Song aient des similitudes avec ceux des dynasties précédentes, certaines caractéristiques les distinguent des autres. Les « Ming » (明朝), comme aucune autre dynastie, apporta également de nombreux changements au HanFu en intégrant des boutons de métal et en standardisant l’encolure ronde de la dynastie des Song (960-1279). Comparé au costume Tang (618-907), les proportions du vêtement du haut étaient plus courtes par rapport à la jupe, puis, sous les Ming, la tendance s’inversa considérablement.

Le « CheongSam » (長衫/ »Longue robe » [pour femme] ou « ChangPao » [長袍/pour homme]), porté à l’origine par les femmes mandchoues, aussi connu en mandarin sous le nom générique de « QiPao » (旗袍/ »Robe bannière »), signifie littéralement « longue robe » et fait référence à un vêtement « non-Han ». Durant la dynastie Qing et suite à la réunification des « tribus NüZhen » (女眞) par « Nurhachi » (努爾哈齊), le système des « huit bannières » (八旗) de la société Mandchoue fut mit en place  et ses habitants furent alors nommés « gens des bannières » (旗人), et, par extension, leurs vêtements furent donc désignés sous le terme « habits de Qi » (旗衣/ »vêtements Bannière »). Les femmes mandchoues portaient une robe d’une seule pièce, influencée par la robe des femmes mongoles durant la dynastie des Yuan, se présentant comme une blouse étroite avec de longues manches, un col haut avec une fente et de larges épaules. Elle couvrait la plupart du corps des femmes, ne révélant que la tête, les mains et le bout des orteils. La coupe du vêtement servait à dissimuler les formes de celles qui le portaient quelque soit leur âge. Cependant, avec le temps, le QiPao fut revisité pour adopter une forme plus proche du corps. Cette version modernisée, fut mise au point dans les années 1920 à « ShangHai » (上海) et prit le nom de CheongSam.

Costumes de style Mandchou.

Suite à la politique de la « porte ouverte » instaurée en Chine à la fin du XIXème siècle, les échanges internationaux virent le jour et la culture occidentale fît son entrée. Après la « guerre de l’Opium » (鴉片戰爭), les costumes de style européen apparurent en Chine, ce qui eut un impact certain sur le Cheongsam. Sa forme longue et ample devint courte et étroite. Le peuple chinois accepta progressivement l’influence de la culture occidentale, mais le statut du CheongSam n’en fut pas affecté. Le col dont le devant était plus haut que l’arrière devint à la mode avec des manches relativement longues et lâches. Durant les premières années de la « République de Chine » (中華民國), il était plus populaire chez les femmes de porter un chemisier et une jupe que de s’habiller en QiPao. En 1929, l’ordonnance sur les vêtements fut annoncée par le gouvernement et le CheongSam fut reconnu officiellement comme l’habit national. Le CheongSam des années 1940 fut à la pointe de la mode et devint le vêtement standard des femmes modernes, assimilant des caractéristiques tant bien chinoises qu’occidentales. Influencé par les styles d’Europe et d’Amérique, le CheongSam franchit une étape en mettant en valeur la silhouette féminine.

QiPao de lEmpereur orné de dragons.

« QiPao » (旗袍) de l’Empereur orné de dragons.

En effet, en adoptant une coupe occidentale, la robe vint s’ajuster au corps en révélant ses courbes. Dans les années 1930, le CheongSam fut raccourci à hauteur des genoux et la longueur des manches fut réduite. Mais, au milieu de ces même années, la ligne de la robe fut allongée et des fentes firent leur apparition sur les deux côtés. En raison de la révolution culturelle chinoise (1966-1976), le CheongSam fut finalement abandonné. Le simple fait de le porter publiquement était considéré, à cette époque, comme une inconduite politique. A partir des années 80, il y eut un regain d’intérêt auprès du peuple pour ce genre de vêtement et il redevint populaire en apparaissant dans des films, des concours de beauté et des défilés de mode, en Chine et dans d’autres pays du monde. En 1984, le CheongSam devint un costume formel en République Populaire de Chine lors des rencontres diplomatiques. Conçu habituellement avec des matériaux de qualité tels que la soie, le satin, les tissus brocardés ou encore le velours, toutes les couleurs peuvent être utilisées.

Style de blouse courte portée par les femmes de la « dynastie Qing » (清朝).

Parmi les éléments qui constituent le CheongSam, le col, tant bien haut, moyen, bas ou évasé, est traditionnellement rigide, créant l’effet d’un cou plus long et fin. La partie rabattable du col prend généralement la forme d’un demi-cercle et dont les deux cotés sont parfaitement symétriques. La boutonnière composée de jolis nœuds complexes et dont il existe une grande variété de formes, rehausse l’ensemble du vêtement par sa valeur décorative, et représente de ce fait la touche finale. La taille des manches du CheongSam peut différer selon le modèle : courtes, au trois-quart ou longues. Quant à elles, les fentes latérales rendent les mouvements plus aisés tout en exposant indistinctement les jambes fines de la femme lorsqu’elle marche. Les motifs de broderie qui ornent le CheongSam le rendent particulièrement classieux. Parmi eux, on trouve traditionnellement des « dragons » (龍), des « Phénix » (鳳凰), des « pivoines » (牡丹), des « paons » (孔雀) et autres symboles ayant pour principales significations l’élégance, la chance, la longévité et la prospérité.

Avec l’essor de la Chine en matière d’économie et son développement dans le domaine de la mode et de la haute couture, le CheongSam a su attirer l’attention du monde lors des défilés de mode. En effet, plusieurs designers occidentaux se sont inspirés de ce vêtement pour leurs propres créations et de nombreuses actrices n’hésitent pas à faire des apparitions publiques en costume traditionnel. Au cours de la dynastie Qing , certaines couches sociales ont émergé. Parmi elles se trouvaient les « Bannières » (« Qi »/[旗]), désignant l’ethnie « Manchoue » (滿族), communément appelés « QiRen » (旗人/les « gens-bannière »). Les femmes mandchoues portaient généralement une robe d’ une seule pièce connue sous le nom « QiPao » ( 旗袍/ »robe-bannière »), terme générique désignant essentiellement la version féminine, tandis que celle portée par les hommes était le « ChangPao » ( 長袍 ). Après 1636, en vertu des lois dynastiques, tous les Chinois « Han » (漢族) furent contraints d’adopter ce vêtement et se conformer à la tonsure partielle de leurs cheveux (règle s’appliquant uniquement aux hommes). La plupart des Han adoptèrent finalement le port du QiPao tandis que les femmes continuèrent à porter le HanFu.

Le QiPao d’origine, était large et lâche, couvrant la majeure partie du corps de la femme, ne révélant ainsi que la tête, les mains et le bout des orteils. Cependant, avec le temps, la coupe du vêtement devint plus ajustée, s’adaptant davantage aux morphologies pour souligner les courbes. La version actuelle, désormais populaire en Chine, fut développée à « Shanghai » (上海) dans les années 1920, en partie sous l’influence des styles de la capitale, « BeiJing » (北京). Les gens cherchaient davantage un style plus moderne en transformant l’ancien QiPao en l’adaptant à leurs goûts. D’abord connu à Shanghai sous le nom de « zansae » (« ChangShan » en mandarin), les anglais le baptisèrent « CheongSam », en référence à la prononciation cantonaise (« CheuhngSaam »),terme désormais employé de nos jours pour désigner ce type de vêtement.

Le « Mouvement HanFu » (漢服運動 ) est un mouvement qui s’est développé en Chine et dont ses partisans souhaitent réintroduire le port du costume Han dans le quotidien du peuple chinois et ainsi souligner les valeurs de la nation. Alors que les Chinois Han constituent le plus grand groupe ethnique de Chine, il en existe 55 autres ayant leurs propres traditions et folklore. Selon « Asia Times Online » (亞洲時報在線), le Mouvement HanFu aurait débuté autour de 2003, et dont « Wang LeTian » (王樂天), le fondateur, fut le premier à porter le HanFu publiquement. Wang et ses sympathisants réfléchirent alors à la façon de promouvoir et faire revivre l’identité culturelle Han en adoptant au quotidien ce costume. Bien que cette initiative fut applaudie par ses partisans, le Mouvement fut vivement critiqué par d’autres, n’adhérant pas à l’idée qu’on porter le HanFu pour un usage quotidien. Les gens qui assument et privilégient ce genre d’habillement en public, au détriment du style occidental, sont souvent perçus comme excentriques. Cependant, les amateurs de HanFu organisent souvent des événements costumés, notamment les cérémonies « Ji Li » (笄禮) et « Guan Li » (冠禮), par lesquelles ils encouragent le public à porter ce vêtement traditionnel de façon décomplexée.

Au XXIème siècle, les partisans du HanFu souhaitent renouveler cette tradition, dans une démarche d’unification de la nation, en réhabilitant le costume traditionnel en tant que symbole culturel de la Chine, et ainsi le transmettre aux générations futures. Néanmoins, les détracteurs du mouvement estiment que ce renouveau aboutirait vers une forme de nationalisme dans la mesure où il privilégierait l’apparence au détriment dudit message d’unification. Par ailleurs, ces derniers craignent également que ce projet rejète les vêtements « non-Han », en conduisant à une discrimination du style occidental, ainsi que celui des 55 autres ethnies Chinoises, contraintes d’abandonner leurs propres traditions vestimentaires. En Février 2007, les partisans du HanFu ont soumis au « Comité olympique chinois »(中國奧林匹克委員會) la proposition d’adopter le costume traditionnel comme tenue officielle de l’équipe chinoise pour les Jeux Olympiques d’été de 2008, mais cette initiative fut rejetée car estimée trop fantasque pour cet événement.

Publié dans Culture chinoise | Tagué , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , | Laisser un commentaire

Costume japonais 和装


Dans le « Gishi wajinden » (魏志倭人伝), chronique chinoise du IIIe siècle se rapportant au Japon, il est dit que les Japonais de l’Antiquité se drapaient dans des rectangles de tissu qu’ils nouaient simplement sur le devant ou dans des robes qui ressemblaient à de longues toges. À partir du IVe siècle, « l’état du Yamato » (邪馬台国) se mit en place et les contacts avec la Chine et les royaumes de « Corée » (朝鮮) influencèrent largement les coutumes jusqu’à l’habillement. Le Japon était alors sous influence chinoise (apparition d’un langage écrit et début d’un état organisé). Hommes et femmes portaient des vestes aux manches longues et étroites, fermées sur le devant (comme celles des « haniwa » [埴輪] ou figurines funéraires qui fournissent d’importantes indications sur l’habillement de cette époque). Les hommes y associaient un « hakama » ([袴] dont la forme était proche de celle du pantalon actuel) resserré en dessous des genoux par une cordelette. Quant aux femmes, elles portaient une longue jupe plissée sous leur veste. L’ensemble constituait le « kinu hakama » (衣袴) pour les hommes et le « kinu mo » (衣裳) pour les femmes. Il ne fait aucun doute qu’il existait de nombreuses variantes relatives au rang social.

Costumes de la "période Yayoi" (弥生時代).

Costumes de la « période Yayoi » (弥生時代).

Au cours des « périodes d’Asuka » (飛鳥時代/552-645) et de « Nara » (奈良時代/710-794), alors que la culture chinoise était en vogue, la noblesse adopta de longues robes de cour d’inspiration chinoise qui furent à l’origine du « kimono » (着物). Parallèlement à cette hiérarchisation du costume se mirent en place des règles relatives au choix des couleurs (violet, bleu, rouge, jaune, blanc et noir) permettant de déterminer le statut social de celui qui les portait. Un « Bureau impérial des Teintures » fut inauguré vers 701. En 718, le « Code de lois de l’ère Yôrô » (養老律令/ »yôrô ritsuryô »), qui constituait la législation fondamentale de l’état japonais au début de cette période, se composait de chapitres relatifs aux rangs et fonctions, aux affaires des dieux, aux études, aux choix des fonctionnaires et aux costumes. Il y était spécifié par exemple que les deux pans du vêtement devaient se croiser sur le devant en plaçant impérativement le côté gauche par-dessus le côté droit, selon la mode chinoise. L’inverse était considéré comme une marque de facilité et de barbarisme. Les vêtements réservés aux nobles, aux hauts dignitaires et aux fonctionnaires répondaient à des règles très précises. Les éléments de la mode masculine et féminine commencèrent à diverger au cours de cette période. Les hauts fonctionnaires portaient, par-dessus un hakama, une longue robe, fermée au niveau du col et resserrée à la taille par une ceinture étroite. Les femmes de la cour arboraient un haut sans manches par dessus une veste et elles glissaient l’ensemble sous leur jupe plissée qu’elles ceinturaient. Autour de leurs épaules pendait une longue étole. Cette mode perdura jusqu’au début de « l’époque de Heian » (平安時代).

Costumes de cour de la période Nara.

Costumes de nobles dont l’influence chinoise était très marquée pendant la « période Nara » (奈良時代).

C’est à cette période que le Japon interrompit ses relations diplomatiques avec la Chine et l’on vit naître un style proprement japonais dans tous les domaines (architecture, arts, écriture, costumes…). La cour s’isola dans un monde de littérature, de poésie, de peinture et de plaisirs. Courtisans et courtisanes se devaient d’afficher leur sens de l’esthétique et du raffinement en choisissant avec un soin particulier les associations de couleurs de leurs parures qui ne manquaient pas de s’accorder à la saison, à l’âge ou à l’occasion. Une réputation pouvait se faire ou se défaire sur le simple choix d’une combinaison heureuse ou malheureuse de couleurs; Ces déclinaisons imitaient les nuances présentes dans la nature et se montraient au niveau du col, des poignets et de la traîne. Les combinaisons standardisées de couleurs constituèrent peu à peu un véritable « code de règles esthétiques » (« kasane no irome »/襲の色目). Dès le milieu de l’époque de Heian, les vêtements masculins et féminins furent dotés de manches très largement ouvertes (« hirosode »/広袖). Le kosode blanc à manches étroites était alors un sous-vêtement porté à même la peau. Les longues robes à traîne des femmes de la cour dissimulaient entièrement leur corps et se superposaient sur plusieurs épaisseurs (« karaginu-mo » [狩衣裳] ou plus familièrement « juni hitoe » [十二単], signifiant douze robes non doublées). Sous ces longues robes, les femmes continuaient de porter un hakama. Le « mo » (jupe plissée) était alors réduit à une sorte de tablier porté à l’envers de façon à former une traîne. Cette superposition de kimonos faisait ressortir la minceur du visage et la fragilité du corps enfoui. Les robes étaient faites de tissus de soie damassée de couleur unie ornée de motifs conventionnels.

Costumes de cour de la période Heian.

Costumes de cour (« Sokutai » [束帯] et « Juni-Hitoe » [十二単]) de la période Heian.

Les vêtements portés à la cour par les hommes se transformèrent également. Les guerriers de haut rang et les hauts dignitaires adoptèrent un vêtement officiel, le « sokutai » (束帯) et sa forme simplifiée, le « ikan » (冠), lors de leur visite au palais impérial. Le sokutai porté jusqu’au milieu de cette période était encore très inspiré de la forme du costume officiel de la cour chinoise. A noter que le sokutai des « bushi » (武士/guerriers) présentait de légères différences dans la forme, ceci afin de faciliter leurs mouvements. Des tenues moins prestigieuses comme le « kariginu » (狩衣) ou le « nôshi » (直衣) étaient portées lors des activités quotidiennes. Les bushi de la fin de Heian commencèrent à adopter une tenue très pratique, inspirée de la tenue quotidienne du peuple, le « hitatare » (直垂). Ils continueront à le porter au cours de la « période de Kamakura » (鎌倉時代). Le « suikan » (水干), une variante destinée aux bushi de rangs plus élevés, connaîtra également un grand succès. Pour confectionner de telles robes auxquelles s’ajoutaient de longues traînes, il fallait trois à quatre fois plus de tissu qu’autrefois. Les manches étaient si longues qu’elles entravaient les mouvements et des cordelettes permettaient de les retenir en cas de nécessité. Pour accentuer encore cette image d’opulence, les hommes portaient des pantalons bouffants en dessous de leur robe.

En été, les nobles portaient une robe légère non doublée (« katabira »/帷子) tissée en lin ou en ramie. Les techniques de teinture se perfectionnèrent et les kimonos teints remplacèrent peu à peu les kimonos tissés. Parallèlement au mode de vie sinisé adopté avec frénésie par la cour, les riches familles de guerriers des provinces avaient opté pour un art de vivre traditionnel japonais, une tendance qui allait apporter des changements jusque dans l’habillement. Les gens du peuple continuaient de porter un kosode à l’extérieur (tissé en diverses fibres végétales). Il existait une tenue plus commode encore, constituée d’une tunique courte ou d’une veste rentrée dans une sorte de pantalon. Les chaussures étaient de simples sandales en paille ou des claques en bois. Le gouvernement militaire de « Minamoto Yoritomo » (源 頼朝) accéda au pouvoir et s’installa à Kamakura, loin d’une cour décadente dont il délaissa les excentricités. Les conséquences de ce changement politique radical furent visibles jusque dans les tenues vestimentaires qui se simplifièrent considérablement. Les superpositions de plusieurs robes de soie et le port du hirosode furent abandonnés pour des tenues plus sobres et plus fonctionnelles, aux manches plus étroites (kosode). Les hommes de la classe guerrière dirigeante et les nobles arboraient comme tenue ordinaire, le kariginu (inspiré de la tenue de chasse en vogue durant la période de Heian) dont le haut des manches n’était pas cousu et qui permettait ainsi une plus grande ampleur des mouvements. Mais le confort et la simplicité de ces tenues d’un nouveau style ne furent pas les seules raisons du choix des militaires de cette période : en effet, elles ressemblaient beaucoup aux tenues de combat déjà portées par leurs ancêtres au cours de la période précédente. Ainsi, ne faisaient-ils que perpétuer les habitudes vestimentaires de leurs ancêtres guerriers de la période de Heian. Le costume masculin changea véritablement à la fin de cette période. Les bushi portaient au quotidien un hitatare consistant en un haut (tunique courte brocardée pour les événements officiels) glissé à l’intérieur d’un hakama ou bien encore un « suô » (素襖/une forme proche de celle du hitatare), tous deux ornés de motifs audacieux. Cet habit semble avoir été adopté à partir du vêtement de travail des gens du peuple et permettait une ampleur de mouvement plus aisée. L’armure du guerrier (« yoroi »/鎧) pouvait être endossée par-dessus le « yoroi hitatare » (鎧直垂/les manches étaient alors moins amples et le pantalon, plus court, était doté de jambières). Cependant, lors d’événements particulièrement importants, le port des robes à manches larges et à col rond, vestiges de la période Heian, restait en vigueur. L’élégance pour les femmes de la classe des guerriers de haut rang se réduisait à un simple kosode blanc en soie porté avec un hakama rouge. Dans les circonstances officielles, elles portaient également un « uchiki » (重袿) brocardé, une sorte de long manteau qu’elles passaient par-dessus leur kosode. Le « obi » (帯) n’était alors qu’une simple ceinture étroite ou une cordelette. Lorsqu’elles sortaient ou voyageaient (suite au développement grandissant des nouvelles sectes bouddhistes, les pèlerinages et visites aux temples étaient à la mode), les femmes se couvraient la tête à l’aide d’un second kosode , à la façon dont on peut, de nos jours, s’abriter de la pluie en passant une veste sur la tête. Ce kosode était maintenu en place par une ceinture au niveau des épaules ou de la poitrine. Une variante consistait à porter un large chapeau rond en paille autour duquel pendait un long voile transparent qui leur permettait de garder l’anonymat.

"Suô" (素襖).

« Suô » (素襖).

C’est à cette époque que s’imposa peu à peu la forme du kosode. Il devint le vêtement usuel des classes populaires qui le portaient comme sous-vêtement et comme vêtement d’extérieur. Dans ce dernier cas, il répondait à certaines exigences pratiques et esthétiques notamment en s’adaptant aux saisons (simple, double ou matelassé). Tissé dans des matières végétales (lin), le kosode était uni ou orné de motifs teints très simples (« shibori »/絞り染め).

L’appauvrissement engendré par les guerres incessantes de l’époque obligea également les courtisans à adopter un habillement plus simple. Les classes supérieures des familles de bushi avaient pour habitude de conserver et de transmettre leurs biens les plus précieux et leurs vêtements, alors que les classes inférieures usaient leurs habits jusqu’à la corde. Ils confectionnaient ensuite des vêtements ou des langes pour leurs enfants; c’est pourquoi, la majorité des kosode intacts aujourd’hui appartenaient à des familles de guerriers. Sous les « shôgun Ashikaga » (足利将軍家), des changements vestimentaires importants transformèrent les silhouettes pour toujours. Toujours fidèles à leur éthique guerrière, les hommes continuèrent à porter le hitatare avec des variantes comme le suô ou le « daimon » (大紋/une sorte de hitatare orné de larges motifs). La différence essentielle résidait dans les matériaux utilisés. La soie du hitatare était remplacée par du lin ou du drap, moins onéreux. Les femmes de haut rang abandonnèrent le hakama et commencèrent à porter un kimono plus long, visible dans sa totalité qui se para de couleurs vives et de brocarts. La ceinture du hakama permettant jusque-là de maintenir le kosode en place, il fallut donc y trouver un substitut. Le obi allait remplir ce rôle à la perfection. Il n’était encore qu’une étroite ceinture de quelques centimètres de large. C’est ainsi que la mode féminine s’élabora ainsi peu à peu. Lors de cérémonies officielles, les femmes de haut rang portaient par-dessus leur tenue, un lourd kosode posé sur les épaules, maintenu ouvert et paré de riches brocarts (« uchikake »/打掛). Durant la saison chaude et humide (de juin à septembre), les tenues officielles étant particulièrement inconfortables, elles nouaient le haut du uchikake autour de la taille (« koshimaki »/腰巻), libérant ainsi le haut du corps.

Le kosode devint un vêtement d’extérieur à part entière et son aspect (couleurs et matières) évolua considérablement. On lui appliqua les techniques de teintures des vêtements d’apparat de la cour. La forme originale du kosode actuel, porté comme vêtement d’usage courant ou exceptionnel apparut donc à ce moment. Les gens ordinaires commencèrent à porter le « dobuku » (胴服), un manteau court dont la forme rappelle celle du « haori » (羽織). Porté à l’origine par les vendeurs de rues, il fut adopté par les hommes des classes supérieures. À « l’époque Muromachi » (室町時代), les guerres continuelles mirent l’industrie et les productions familiales en déclin. Les belles étoffes furent importées de Chine et les décors à la main mis en valeur. On tenta d’imiter les décors chinois par des tissages de fils d’or et d’argent et par des impressions à la feuille d’or. Combinées à la broderie, ces techniques furent bien accueillies et remplacèrent peu à peu les importations. Lors de la courte « période Momoyama » (桃山時代/1582-1603), considérée comme une des plus brillantes et une des plus productives dans le domaine artistique, le quartier des « tisserands de Nishijin » (西陣織) à Kyôto constituait le centre de la production textile. Un goût accentué pour l’individualisme, le style libre, les motifs grandioses et les décors asymétriques caractérisa cette ère qui fut celle des grands décorateurs. Le commerce avec la Chine reprit à grande échelle : la soie de satin damassé tissée de motifs à la grecque et de fleurs stylisées constitua un support facile pour les nouvelles techniques. On commença aussi à utiliser des procédés de teinture continentaux qui permirent la création des somptueux kosode de « l’époque Azuchi-Momoyama » (安土桃山時代) : couleurs vives, tissus précieux brocardés et broderie caractéristiques.

Le kimono de la « période d’Edo » (江戸時代) représente l’apogée de l’histoire du costume japonais et des textiles associés. Dès le début du XVIIe siècle, les hommes de la classe guerrière portaient le « kamishimo » (裃) en présence du « shôgun » (将軍/Général), mais dans la vie ordinaire, hommes et femmes portaient le kosode et le hakama. Pourtant, même les habits de tous les jours devinrent graduellement plus coquets avec l’apparition de matériaux teints et de motifs raffinés qui sont encore reproduits sur les kimonos contemporains. Tenues officielles de « daimyô » (大名/nobles) et de bushi de haut rang : « daimon nagabakama » (大紋長袴), suô et « kataginu nagabakama » (肩衣長袴), Les kosode non doublés en coton, lin ou ramie (katabira), tissés à l’aide de fils torsadés à la main et décorés de motifs teints à l’indigo ou de broderies, étaient portés en été par les élégantes aristocrates. Par-dessus, elles revêtaient un uchikake dont elles ceinturaient le haut autour de la taille (à la façon dont nous portons aujourd’hui un pull ou une veste autour de la taille). À l’opposé de la soie coûteuse et raffinée utilisée par les classes de l’élite, des matières solides et plus grossières issues de fibres végétales (lin, ramie, mûrier, coton, glycine) furent aussi à la base des vêtements du peuple.

Estampe d'une noble de la période Heian portant le "Nagabakama" ().

Estampe d’une noble de la période Heian portant le « Nagabakama » (長袴).

« L’ère Genroku » (元禄/1688-1704) vit naître un style qui persista jusqu’au milieu du XVIIIe siècle. La plus grande partie des motifs apparaissait sur le devant, les épaules et le bas du vêtement. Des objets usuels (chapeaux, clôtures, rideaux, instruments de musique, bateaux…) devinrent des motifs populaires. L’élargissement du obi commença à cette époque et passa de 5 à 20 cm, ce qui coupait les motifs du dos; On prit donc l’habitude de les diviser et parfois même, on ne décorait plus que la partie inférieure du vêtement, laissant le centre vide. « Miyazaki Yuzensai » (宮崎 友禅斎), qui mit au point la technique « Yuzen », procédé consistant à appliquer des motifs teints sur le tissu, influença l’ornementation des kosode à une époque où les teinturiers rivalisaient entre eux pour mettre au point de nouvelles méthodes susceptibles d’élargir les perspectives picturales de leur profession. Ce procédé permit d’obtenir des couleurs jamais obtenues avec les techniques précédentes. Ici, on « teignait en peignant » : la teinture était appliquée directement sur le tissu.

25f47dfbcb03873c692fa14d19c82a25_01

« Yuzen » (友禅).

Sur les 7 pièces nécessaires à l’assemblage du kimono, on traçait une ébauche à l’encre de Chine qui était reprise à la colle puis, on recouvrait le kimono d’une pâte résistante et on lavait le tout; La colle se dissolvait et laissait apparaître les traces blanches parmi les parties teintes, ainsi la broderie passait en second plan; Le choix des thèmes s’élargit et les combinaisons devinrent plus complexes. Par la suite, la coupe du kosode se transforma en devenant plus ample et plus long, de même que les manches. Les motifs se firent également plus petits et plus précis, regroupés par endroits et non sur toute la surface du kimono. Les premiers carnets d’échantillons (« hinagata-bon »/雛形本) apparurent avec des motifs de plus en plus variés qui figuraient en association (moineaux et bambous par exemple) ou en relation avec des thèmes imaginaires, tirés de contes ou de poésies japonaises ou chinoises. Sur chaque page, un motif était imprimé en noir et blanc. Paysans, pêcheurs et citadins portaient au quotidien des vêtements de coton ou de lin. La laine n’était pas encore utilisée et le port de la soie de même que les motifs trop voyants furent interdits par des lois somptuaires (1683, 1689 et 1721) édictées par le gouvernement shogunal. Seuls les samurai étaient autorisés à porter le « habutae » (羽二重/lourd kimono en taffetas).

25f47dfbcb03873c692fa14d19c82a25_02

« Yuzen » (友禅).

De 1750 à 1850, le kimono se simplifia (suite au contexte économique et à la promulgation des lois somptuaires) dans ses motifs et ses techniques, en réaction au plein épanouissement de l’époque Genroku. À la fin du XVIIIe siècle, les kimonos éblouissants furent délaissés et on leur préféra le « iki » (粋/concept esthétique mêlant à la fois élégance et sobriété). Le gouvernement shogunal avait alors promulgué de nouvelles lois somptuaires (1863) interdisant les brocarts d’or, les broderies, certains procédés de teinture etc… Il en résulta un grand changement dans la mode et les techniques d’ornementation. Les représentations en « tableaux » furent abandonnées au profit de motifs géométriques (rayures, carreaux, originaires de Chine et d’Inde). On laissa apparaître des sous-kimonos plus clairs par l’ouverture des manches et sur le devant, traduisant ainsi une certaine image érotique de la femme. Le peuple adopta également ces motifs et commença à porter des « yukata » (浴衣) de coton (blancs aux motifs bleus) très différents des katabira en lin des nobles, également teints à l’indigo sur fond blanc.

fasa120820

Jeunes filles en « Yukata » (浴衣).

Au début de « l’ère Meiji » (明治時代), tout le monde fut autorisé à porter de la soie. La demande et la production se firent massives. Le kimono était encore prédominant mais, avec l’introduction des coutumes occidentales, il perdit peu à peu du terrain; Néanmoins, le mélange des styles japonais et occidental où cohabitaient haori, hakama, chapeaux et chaussures perdura pendant quelque temps. Le gouvernement encouragea le peuple à adopter les uniformes de style occidental. Militaires, policiers et autres fonctionnaires furent contraints par la loi de se mettre à cette nouvelle mode. Ceci déclencha un élan particulièrement fort vers les grands changements qui se produisirent dans l’habillement japonais. Ce mélange des styles japonais et occidental est encore adopté de nos jours par certaines jeunes filles quand elles assistent à la cérémonie de remise de diplômes à l’université (kimono, hakama et bottines).

Les costumes européens commencèrent à supplanter le kimono pendant la "période Meiji" (明治時代).

Les costumes européens commencèrent à supplanter le kimono pendant la « période Meiji » (明治時代).

Durant la « période de Taishô » (大正時代), les kimonos étaient portés par les femmes de classe moyenne dans les villes et les campagnes, dont les motifs et coloris étaient innombrables. Influence occidentale et tradition japonaise se développèrent dans un contexte florissant. Les motifs des kimonos acquirent alors un air occidental et moderne. Autrefois minuscules et répétitifs, ils furent remplacés par des formes dynamiques (style art déco dans la symétrie et la ligne) et connurent un engouement sans précédent. Mais peu à peu, le vêtement occidental remplaça le kimono chez les citadines. Jusqu’au début du XXe siècle, ces derniers se partageaient en deux grands groupes selon que les motifs occupaient toute la surface du vêtement ou uniquement le bas. Aussi fallait-il être assez habile pour ne pas être trop voyante ou trop sobre dans sa tenue. Peu à peu, avec le changement des habitudes, les femmes réclamèrent des kimonos plus faciles à porter au quotidien, lors de leurs sorties et de leurs divertissements. Le grand magasin « Mitsukoshi » (株式会社三越) fut le premier à mettre en vente le style « hômonfuku » (訪問福/qui devint le « hômongi » [訪問着]): moins voyant que le furisode et plus élégant que le kimono ordinaire. Le succès fut immédiat et la mode était lancée. A cette époque, aucune terminologie particulière ne lui étant attribuée, des expressions comme « vêtement pour sortir » ou « puromunâdo » (promenade) étaient couramment utilisées.

Le kimono n’est plus guère porté de nos jours. Il est réservé aux personnes d’un certain âge habituées à le revêtir depuis leur jeunesse, aux serveuses de restaurants traditionnels ou aux enseignants et pratiquants d’un art traditionnel comme la danse japonaise, la cérémonie du thé ou l’arrangement floral. Il convient aussi particulièrement aux occasions exceptionnelles ou saisonnières (Nouvel an, fêtes traditionnelles estivales, remise des diplômes universitaires, cérémonie de la majorité à l’âge de 20 ans ou mariage). En pareilles occasions, les petites filles et les jeunes femmes célibataires portent le furisode. Comparé à la tenue occidentale, le kimono est difficile à porter et ne se prête pas aux activités physiques, raison pour laquelle il a quasiment disparu en qualité de vêtement pour la vie pratique de tous les jours. Le kimono a fait un retour en force ces dernières années auprès des jeunes générations qui l’accessoirisent parfois avec beaucoup d’humour et de créativité.

Publié dans Culture japonaise | Tagué , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , | Laisser un commentaire

ZhongKui, le chasseur de Démons 鍾馗


« Zhong Kui » (鍾馗/ou « Shoki » en japonais) est un exorciste légendaire originaire de Chine. Il apparaît barbu, armé d’une longue épée et portant parfois un large chapeau de paille. Ce héros combat et met à mort les démons ou les soumet de façon à ce qu’ils le servent. À Taïwan et dans le sud du « FuJian » (福建), à la fin de certaines cérémonies, on demande parfois à un maître taoïste ou à un acteur incarnant son personnage, d’exécuter une danse censée chasser les esprits maléfiques. Traditionnellement, ce spectacle était considéré comme dangereux pour le public ordinaire qui partait avant son exécution. Selon la tradition chinoise, ZhongKui était un jeune homme doué pour les études mais fort laid, vivant sous la « dynastie Tang » (唐朝). Une année, il se rendit aux examens impériaux avec son ami “DuPing” (杜平) et arriva en tête. Cependant, lors de l’entrevue que les lauréats devaient avoir avec l’empereur, ce dernier le jugea trop laid pour occuper une fonction publique et annula son titre de bachelier. De dépit, ZhongKui se jeta tête la première contre les marches du palais et en mourut. L’empereur lui offrit à titre posthume une robe de fonctionnaire et le roi des Enfers, “YanLuo” (閻羅王), le nomma chef des fantômes en compensation.

Pour remercier DuPing qui avait organisé ses funérailles, ZhongKui revint sur terre la veille du Nouvel an pour arranger un mariage entre lui et sa sœur, épisode évoqué dans l’opéra de Pékin “ZhongKui marie sa sœur” (鍾馗嫁妹).  La première mention littéraire connue de ce personnage se trouverait dans “l’Histoire non officielle des Tang” (唐逸史), ouvrage perdu datant de la « dynastie Song » (宋朝). L’empereur “XuanZong” (玄宗), malade, aurait vu dans un cauchemar un démon voler une de ses flûtes et la bourse brodée de la favorite “Yang GuiFei” (楊貴妃). Un démon plus grand portant une coiffe de mandarin serait alors apparu et aurait fait fuir le premier après lui avoir arraché un œil qu’il aurait avalé. Il se serait alors présenté comme ZhongKui de “Nanshan” (南山), ayant juré de débarrasser l’empire des influences néfastes. L’empereur se réveilla guéri et ordonna au peintre officiel “Wu DaoZi” (吳道子) de faire le portrait de l’esprit exorciste, et d’en faire placer un sur la porte de sa chambre à coucher. Encore au XXIe siècle, ZhongKui apparaît parfois sur les portes en dieu protecteur.

Le mythe de ZhongKui aurait des origines plus anciennes que la dynastie Tang. Selon les érudits « Yang Shen » (楊慎/1488-1559), « Gu YanWu » (顧炎武/1613- 1682) et « Zhao Yi » (趙翼/1727-1814), le nom du personnage serait une variante graphique de « ZhongKui » (終葵), un objet rituel d’exorcisme, dont le nom serait l’expansion disyllabique de « zhui », bâton servant à chasser les esprits selon des livres ancien comme le « ZhouLi » (周禮). Selon le folkloriste taïwanais « Hu WanChuan » (胡萬川), le personnage de ZhongKui serait lié aux traditions chinoises anciennes de l’exorcisme « Nuo » (儺), dans lequel des jeunes gens déguisés expulsaient les mauvaises influences du palais lors de la période du « Nouvel An chinois » (農曆新年).

Publié dans Culture chinoise, Culture japonaise | Tagué , , , , , , , , | 4 commentaires

MaZu, Déesse de la mère 媽祖


« MaZu » (媽祖), littéralement mère-ancêtre, « MaSo » en japonais, est une déesse chinoise dont le culte, peut-être originaire du « FuJian » (福建), s’étend principalement le long des côtes sud-est de la Chine (« ZheJiang » [浙江], FuJian, « GuangDong » [廣東]), ainsi qu’à « Macao » (澳門), « Taïwan » (臺灣) et au « Vietnam » (越南). Les relations maritimes entre les régions bordant la mer de Chine et l’immigration chinoise en Asie du Sud-Est expliquent qu’on trouve des temples qui lui sont consacrés dans de nombreux pays d’Asie: « Malaisie » (馬來西亞), « Singapour » (新加坡), « Philippines » (菲律賓), « Japon » (日本), et jusque dans les quartiers chinois de Los Angeles et San Francisco. À l’origine protectrice des marins, elle a pris à Taïwan l’importance d’une divinité de premier plan aux fonctions multiples. Le petit « archipel des Matsu » (馬祖列島) et l’ile principale des « Pescadores » (澎湖群島), « Magong » (馬公市), lui doivent leur nom.  Son origine en tant que mortelle est associée à « Lin MoNiang » (林默娘).011

Elle est souvent appelée par l’un des titres qui lui ont été décernés par l’administration impériale en reconnaissance de son importance, comme c’est la coutume pour les divinités chinoises. Depuis le règne de « l’empereur HuiZong des Song » ([宋徽宗] r. 1000-1125) jusqu’à l’ère « DaoGuang des Qing » ([道光帝]/1820-1850), MaZu s’est vue décerner près de trente titres, dont les plus usités sont : « TianFei » (天妃) ou « TianFei NiangNiang » (天妃娘娘), « TianHou » (天后) « Impératrice céleste », « TianShang ShengMu » (天上聖母) « Sainte mère céleste ». Dans la religion traditionnelle chinoise, les divinités sont typiquement des êtres humains exemplaires ayant accédé à un état supérieur par la vertu de leur force mentale, du culte rendu à leurs mânes ou d’une cooptation par des divinités déjà existantes. Néanmoins, si certains dieux ont une existence humaine attestée comme « GuanDi » (關帝), pour d’autres, dont MaZu, la biographie terrestre est probablement une invention postérieure au culte. On n’a en effet aucune certitude concernant l’existence de celle qui allait devenir la protectrice des marins : Lin MoNiang, née sous les « Song » (宋朝), originaire de « MeiZhou » (湄洲) dans le district de « PuTian » (莆田), province du « FuJian » (福建). le premier temple consacré à MaZu apparaît au XIe siècle à « DingHai » (丁海).  Les détails de sa vie varient selon les versions. Selon la biographie officielle des temples, elle serait née en 960 et morte à 27 ans en 987.

« MaZu » (媽祖) accompagnée de ses deux acolytes.

Lors de sa naissance une lumière rouge emplit la chambre. Comme à un mois elle n’avait toujours pas pleuré, on lui donna le nom de « MoNiang » (默娘), « la silencieuse ». Elle manifesta jeune le goût pour l’étude du « Tao » ([道] ou de la dévotion aux bouddhas, taoïsme et bouddhisme se mêlant dans la religion populaire). À 16 ans, après plusieurs années de méditation, elle avait acquis des pouvoirs extraordinaires, dont celui de sauver les navigateurs en détresse. D’autres versions en font une fille de pêcheur douée d’un sixième sens lui permettant de détecter les marins en détresse. D’autres encore prétendent qu’elle avait l’habitude d’aller sur la côte avec une lanterne les soirs de tempête pour guider les bateaux et serait morte noyée en tentant de sauver son frère. Certains en font un avatar du « bodhisattva féminin GuanYin » (觀音菩薩).  Dans l’exercice de ses fonctions de sauvetage, elle se tient debout sur un nuage, vêtue d’un vêtement rouge et accompagnée de deux acolytes : « Qian Li Yan » (千里眼/ »Oeil qui voit à mille Lis ») et « Shun Feng Er » (順風耳/ »oreille qui entend les sons amenés par le vent »).

« Shun Feng er » (順風耳) et « Qian Li Yan » (千里眼).

Dans les temples, sa statue est le plus souvent celle d’une femme au visage noir vêtue en impératrice.  Le premier empereur à reconnaître officiellement sa puissance fut « HuiZong des Song » (宋徽宗), à la suite du témoignage de l’ambassade envoyée en direction du royaume coréen de « Koguryo » (고구려). La flotte ayant rencontré une tempête, certains auraient aperçu une femme vêtue de rouge venant à leur aide. L’empereur offrit à son temple une inscription « sauvetage à point nommé » (順濟). La situation géographique de Taïwan, face à la province du FuJian, berceau du culte de MaZu, et l’importance de cette divinité pour des immigrants ayant affronté le redoutable détroit de Taïwan, ont fait que la déesse est rapidement devenue dans l’île une divinité de premier plan dont le champ d’action s’étend à tous les domaines de la vie.

Son importance s’est encore accrue récemment avec la prise de conscience de l’identité culturelle taïwanaise, dont elle est l’élément le plus représentatif dans le domaine religieux. Elle a également été impliquée dans l’évolution des relations avec la Chine populaire. En effet, les pèlerinages vers le temple d’origine ont été parmi les premières visites autorisées pour raison non-familiale.  On compte à Taïwan 510 temples dont MaZu est la divinité principale, parmi plus de 800 qui abritent sa statue. 39 sont précisément datés, 2 de « l’époque Ming » (明朝) et 37 de « l’époque Qing » (清朝). Le plus ancien est le « TianHouGong » (天后宮) de l’île principale des Pescadores, Magong, « temple de MaZu ». Les temples « ChaoTianGong » (朝天宫) de « BeiGang » (北港) et « ZhenLanGong » (鎮瀾宮) de « DaJia » (大甲) conservent des relations particulièrement étroites avec le temple d’origine de MeiZhou.

Publié dans Culture chinoise | Tagué , , , , , , , , , | Laisser un commentaire

Au bord de l’eau 水滸傳


« Au bord de l’eau » (水滸傳), littéralement « Le Récit des berges », est un roman d’aventures tiré de la tradition orale chinoise, compilé et écrit par plusieurs auteurs, mais attribué -généralement à « Shi Nai’an » (施耐庵/XIVe siècle). Il relate les exploits de cent huit bandits, révoltés contre la corruption du gouvernement et des hauts fonctionnaires de la cour de l’empereur. Ce roman fait partie des « quatre grands romans classiques » (四大奇書) de la « dynastie Ming » (明朝), avec « l’Histoire des Trois Royaumes » (三國志演義), « Pérégrination vers l’Ouest » (西遊記) et le « Jin Ping Mei » (金瓶梅). Sa notoriété est telle que de nombreuses versions ont été rédigées. On peut comparer sa place dans la culture chinoise à celle des « Trois Mousquetaires d’Alexandre Dumas » en France, ou des aventures de « Robin des Bois en Angleterre ».

shuixichuan2-128

L’ouvrage est la source d’innombrables expressions littéraires ou populaires, et de nombreux personnages ou passages du livre servent à symboliser des caractères ou des situations (comme « Lin Chong » [林沖], seul dans la neige, pour dépeindre la rectitude face à l’adversité, ou « Li Kui » [李逵], irascible et violent mais dévoué à sa mère impotente, pour signaler un homme dont les défauts évidents masquent des qualités cachées). On retrouve, souvent sous forme de pastiche, des scènes connues dans des publicités, des dessins animés, des clips vidéo. L’illustration de moments classiques de l’ouvrage est très fréquente en peinture. « Song Jiang » (宋江), le chef des bandits dans le roman, est un personnage historique, chef d’une rébellion, comme il en a existé quantité d’autres dans l’histoire de la Chine. Celle de Song Jiang, relatée par les annales officielles, eut lieu à la fin du règne de « HuiZong » (宋徽宗/fin de la « dynastie des Song du Nord » [北宋]). L’insurrection commence en 1114 dans le « ShanDong » (山東), dans les « monts Liang » (梁山泊), zone de marais propice aux activités illégales. Après avoir résisté aux troupes impériales durant plusieurs années, allant jusqu’à prendre « BianLiang » (汴梁/l’actuel « KaiFeng » [開封]), la capitale orientale, et la province du « HeBei » (河北), Song Jiang finit par se rendre, ou est capturé. Après quoi Song Jiang et ses troupes se seraient mis au service de l’empereur pour mater d’autres rebellions.

shuixichuan1-128

Song Jiang et ses lieutenants devinrent très populaires et leurs exploits furent repris et enjolivés par la tradition orale à partir de la dynastie des « Song du Sud » (南宋/XIIe et XIIIe siècle). Des traces littéraires écrites des prémices de la légende ont été retrouvés dans « Propos d’un vieil ivrogne » (醉翁談錄) de « Luo Ye » (羅燁), puis dans une Apologie de « Song Jiang et de ses 36 compagnons » (宋江三十六人). Les bases du roman commencent à être constituées au début de la dynastie mongole des « Yuan » (元朝), avec les « Faits négligés de l’ère Xuan-he » (宣和遺事). La légende se précise et s’enrichit lors de cette dynastie, notamment sous l’essor du théâtre/opéra. L’histoire aurait été rédigée sous forme de roman une première fois au XIVe siècle par un lettré du nom de « Shi Nai’An » (施耐庵), et édité par « Luo GuanZhong » (羅貫中). Comme il n’est y a pas de certitude sur la paternité de l’œuvre, et sur la part qu’aurait prise Luo à sa rédaction, cette version, sans doute en quatre-vingt-treize chapitres, est dite version de « Shi-Luo » (施羅). La plus ancienne version encore existante, « La Chronique de loyauté et de justice des Bords de l’eau » (忠義水滸傳), a été publiée par « Guo Xun » (郭勛) vers 1550 et rééditée en 1589, avec cent chapitres.

shuixichuan3-128

Elle suit probablement de près l’original, avec l’ajout d’un important épisode (une campagne des brigands contre les Liao). Diverses versions en 100 ou 120 chapitres ont circulé sous les « Ming » (明朝). L’anticonformiste « Li Zhi » (李贄) en donne en 1614 une édition en 120 chapitres, reprenant l’ensemble des épisodes des différentes versions précédentes, avec un commentaire. L’édition de Li Zhi aurait pu être la dernière, mais un autre anticonformiste, « Jin ShengTan » (金聖嘆), réécrit le roman, réduit à 70 chapitres et un prologue, assorti d’une fausse préface de Shi Nai-an et de commentaires, en 1644. Sa qualité littéraire est telle que cette édition éclipse toutes les autres jusqu’au XXe siècle. Admirateur du roman, Jin déclare néanmoins exécrer Song Jiang et sa bande, au nom de la morale confucéenne. Il raconte donc comment les 108 brigands se réunissent, l’histoire s’achevant sur un rêve annonçant leur châtiment, tout le reste étant supprimé. L’influence de la tradition orale se traduit dans la langue vulgaire utilisée dans le roman, qui tranche avec la langue littéraire habituellement utilisée, qui n’était comprise que des « mandarins » (官).

shuixichuan-128

La division en chapitres reprend la division en séance des conteurs publics. La version chinoise courante de cette édition est expurgée de plusieurs scènes de corruption et des scènes d’anthropophagie, nombreuses dans ce roman. Cent-huit est un nombre important dans les croyances chinoises, et on le retrouve souvent, notamment sur le nombre de perles qui compose les chapelets bouddhistes. Par ailleurs, on sonne les cloches cent-huit fois, certains « TaoLu » (套路/terme chinois désignant une forme dans les arts martiaux) comportent cent-huit mouvements, etc. Les bandits les plus populaires de Chine ne pouvaient qu’être cent-huit. Dans la version de « Jin ShengTan » (金聖嘆), les cent-huit brigands sont inspirés par les cent-huit démons libérés dans le premier chapitre par un caprice du grand « maréchal Hong » (洪信), officier de « l’Empereur Ren-Zong » (宋仁宗), de la dynastie des Song. Trente-six d’entre eux sont liés aux astres célestes, soixante-douze autres, moins puissants, sont liés aux astres terrestres. Le premier groupe inspirera les meneurs de la rébellion, alors que le second fournira les rangs de leurs lieutenants. Ces cent-huit hommes et femmes sont parfois des brigands professionnels, mais ce sont plus souvent d’anciens officiers de l’empereur fuyant les injustices d’un système corrompu, ou fuyant les conséquences de leur impétuosité.

shuixichuan4-128

Traductions :

« Au Bord de l’eau » a été traduit dans de nombreuses langues. Au Japon, c’est sous le nom de « Suikoden » que le premier volume sortit aux alentours de 1757. D’autres adaptations, plus tardives, dont  « Honcho Suikoden » (本朝水滸伝/1773) de « Takebe Ayakari » (建部綾足), « Onna Suikoden » (女水滸伝/1783), et « Chushingura Suikoden » (忠臣蔵水滸伝/1801) de « Santō Kyōden » (山東京伝). En 1805, « Kyokutei Bakin » (曲亭馬琴) a publié une traduction japonaise du roman illustrée par « Hokusai » (北斎) sous le nom de « Shinpen Suikogaden » (新編水滸画伝), qui rencontra un grand succès au cours de la « période Edo » (江戸時代) et stimula l’engouement du public japonais pour le roman chinois. En 1827, l’éditeur « Kagaya Kichibei » (加賀屋) commanda auprès « d’Utagawa Kuniyoshi » (歌川 国芳) une série d’estampes illustrant les 108 héros. La série appelé « Tsuzoku Suikoden Goketsu Hyakuhachinin no Hitori » (通俗水滸傳濠傑百八人一個), datant de 1827-1830, propulsa Kuniyoshi à la célébrité. Il provoqua également un engouement pour le tatouage pictural multicolore couvrant tout le corps, du cou à la mi-cuisse. Après ce grand succès commercial, d’ autres artistes « d’ukiyo-e » (浮世絵/ »estampes ») furent chargés de produire des portraits des personnages du roman, mais furent présentés comme des héros japonais plutôt que comme des personnages chinois originaux.

shuixichuan5-128

Parmi ces éditions, « Yoshitoshi » (月岡 芳年), artiste renommé en son temps, sortit une série de 50 dessins en taille « Chuban » (中判/soit 25/26 × 17/19 cm) aux alentours de 1866-1867, plus sombres que ceux de Kuniyoshi et incluant des êtres surnaturels. « Pearl S. Buck » fut l’ un des premiers traducteurs anglais à transcrire la version des 70 chapitre. Intitulé « Tous les hommes sont frères » et publié en 1933, le livre fut bien reçu par le public américain. Cependant, il fut également fortement critiqué pour ses erreurs et inexactitudes d’interprétation. En effet, un exemple souvent cité dans cette édition fut la traduction erronée du surnom du personnage « Lu ZhiShen » (魯智深) en « Prêtre Hua » au lieu de « Moine Fleuri ». En 1937, une autre traduction, plus complète, apparut, intitulée « Water Margin », par « JH Jackson », éditée par « Fang Lo-Tien ». Cette traduction des 70 chapitres, comprenant la préface de Shi Nai’An et le prologue, est estimée à environ 365 000 mots. Parmi les traductions ultérieures, « Outlaws of the Marsh » (1980), transcrite par l’érudit sino-américain « Sidney Shapiro », est considéré comme l’ une des meilleures. Cependant, comme elle fut publiée au cours de la « Révolution culturelle » (文化大革命), cette édition reçut peu d’attention de la part du public. La traduction la plus récente, intitulée « The Marshes of Mount Liang », par « Alex et John Dent-Young », est une traduction des 120 chapitres tenant en cinq volumes.

shuixichuan6-128

Littérature :

« Jin Ping Mei » est un roman érotique datant de 1610 et écrit par un anonyme ayant pris le pseudonyme « LanLing XiaoXiao Sheng » (蘭陵笑笑生) à la fin de la dynastie Ming. Le roman est basé sur l’histoire de « Wu Song » cherchant à venger la mort de son frère dans « Water Margin », en mettant l’accent sur le personnage « XiMen Qing » (西門慶) et les relations sexuelles qu’il entretient avec plusieurs femmes, ainsi que « Pan JinLian » (潘金蓮). Dans « Au bord de l’eau », XiMen Qing est tué par Wu Song pour son implication dans le meurtre du frère de ce dernier, alors que dans « Jin Ping Mei », il meurt à cause d’une surdose accidentelle de pilules aphrodisiaques. « ShuiHu HouZhuan » (水滸後傳), pouvant se traduire par « histoire ultérieure de Au Bord de l’Eau », est un roman écrit par « Chen Chen » (陳忱) sous la dynastie des Qing. L’histoire se déroule après la fin du roman original, avec « Li Jun » (李俊) comme personnage principal. Il raconte de quelle façon les héros de LianShan sont contraints à redevenir hors la loi en raison de la corruption qui règne au sein du gouvernement. Lorsque les armées « Jurchen » (女真) attaquent la Chine, les héros se mobilisent pour défendre leur pays contre les envahisseurs. Outre les héros évoqués dans le roman original, « ShuiHu HouZhuan » introduit également de nouveaux personnages tels que « Hua FengChun » (花逢春), fils de « Hua Rong » (花榮), « Xu Sheng » (徐晟), fils de « Xu Ning » (徐寧), et « HuYan Yu » (呼延鈺), fils de « HuYan Zhuo » (呼延灼). « Dang Kou Zhi » (蕩寇志), pouvant se traduire par « L’Histoire de l’élimination des Bandits », est un roman écrit par « Yu WanChun » (俞萬春) pendant le règne de « DaoGuang » (道光) de la dynastie Qing. Dans ce dernier, l’auteur s’évertue à dépeindre les personnages comme des meurtriers impitoyables, plutôt que comme des héros loyaux et justes. Le roman commence donc à la Grande Assemblée des 108 hors-la-loi au Marais du Mont Liang, et raconte comment ces derniers pillèrent les villes avant d’ être finalement éliminés par les forces gouvernementales dirigées par « Zhang ShuYe » (張叔夜).

shuixichuan7-128

L’écrivain « Qian Cai » (錢彩), de la dynastie Qing, entremêla les histoires de la vie de « Yue Fei » (岳飛) et des bandits « Lin Chong » (林沖) et « Lu JunYi » (‎盧俊義) dans « Histoire complète de Yue Fei » (說岳全傳/1684). Il y est dit que ces derniers sont d’anciens élèves du général « Zhou Tong » (周侗). Cependant, le critique littéraire « Hsia Chih-tsing » (夏志清/1921-2013) fit remarquer que la connexion entre ces personnages n’était que purement fictive. « Art de l’épée sous la Lune » (?), écrit par « Wang ShaoTang » (王少堂/1889-1968), entremêle davantage l’histoire de Yue Fei en y intégrant comme ancien élève de Zhou Tong,  « Wu Song ». L’histoire se déroule à « KaiFeng » (開封), avant que ce dernier ne prévoit de venger la mort de son frère. Zhou enseigne alors à Wu la technique du « dragon roulant » (滾龍劍) pendant son séjour d’un mois à la capitale. « Donald Duk », écrit par l’auteur dramaturge « Frank Chin », fait de nombreuses références à « Au Bord de l’Eau » en faisant faire plusieurs apparitions à « Song Jiang » et « Li Kui » dans les rêves du protagoniste.

shuixichuan8-128

Bande dessinée :

« Au Bord de l’Eau » est évoqué dans de nombreux japonais « mangas » (漫画), tels que « Fist of the North Star » (北斗の拳) de « Tetsuo Hara » (原哲夫), « Fūma no Kojiro » (風魔の小次郎), « Otoko zaka » (男坂) et « Saint Seiya » (聖闘士星矢 ) de « Masami Kurumada » (車田正美). Dans ces œuvres de fiction, les personnages portent comme emblème les mêmes étoiles que celles des héros du roman original et qui occupent une place importante dans l’histoire. Le manga « Akaboshi: Ibun Suikoden » (異聞水滸伝), basé également sur l’histoire du roman, a été publié de façon hebdomadaire dans « Weekly Shonen Jump », ainsi qu’une série de bandes dessinées par l’artiste « Lee Chi Ching » (李志清) à « Hong Kong » (香港).

61iqwlqq0tl

Inspiré du Roman, le manga « Akaboshi : Ibun Suikoden » (異聞水滸伝)

Films :

La plupart des adaptations cinématographiques « d’Au Bord de l’Eau » ont été produites par le studio Honkongais « Shaw Brothers » (邵氏兄弟) qui connut son apogée de 1970 et 1980. Parmi ceux là, nous pouvons compter « La légende du lac » (水滸傳/1972), dirigé par « Chang Cheh » (張徹), « The Delightful Forest » (快活林/1972) mettant en vedette « Ti Lung » (狄龍) dans le rôle de « Wu Song », « Pursuit » (林沖夜奔/1972) mettant en vedette « Elliot Ngok » (岳華) dans le rôle de « Lin Chong », « Tous les hommes sont frères » (蕩寇誌/1975), « Tiger tueur » (武松/1982) mettant à nouveau en vedette « Ti Lung » dans le rôle de « Wu Song ». « China Film Group Corporation » (中國電影集團公司) a également produit « All men are brothers : Blood of the Leopard » (水滸傳之英雄本色/1993), qui se concentre sur l’histoire de « Lin Chong », « Lu ZhiShen » (魯智深) et « Gao Qiu » (高俅), avec « Tony Leung Ka-Fai » (梁家輝), « Elvis Tsui » (徐錦江), « Sean Lau » (劉青雲) et « Joey wong » (王祖賢).

water-margin-true-colours-of-heroes

« All men are brothers – Blood of the leopard » (水滸傳之英雄本色), adaptation Hongkongaise du roman au cinéma (1992).

Séries télé :

Les adaptations du roman à la télévision ont débuté avec « Nippon Television » (日本テレビ放送網株式会社) en 1973, dont la série fut filmée en Chine continentale et ensuite distribuée dans d’autres pays que le Japon. « Outlaws of the Marsh » (水滸/1983), qui remporta un « Golden Eagle award » (中國電視金鷹獎) puis, en 1998, « The Water Margin » , diffusé sur CCTV, et mettant en vedette des chorégraphies d’art martiaux dirigées par « Yuen Woo-ping » (袁和平). « All men are brothers » (水滸傳/2011) réalisé par « Kuk Kwok-leung » (鞠覺亮) et mettant en vedette des acteurs de Chine continentale, de Hong Kong et de Taiwan. Les adaptations animées « d’Au bord de l’Eau » comprennent: « Giant Robo: The Animation » (ジャイアントロボ/1992), une série basée sur le manga de « Mitsuteru Yokoyama » (横山 光輝)faisant référence au classique chinois. « Outlaw star » (星方武侠アウトロースター/1998), une autre série animée fait plusieurs allusions au roman. « Hero: 108 » (2010), produit par différentes sociétés et diffusé sur Cartoon Network. Enfin, « Galaxy Divine Wind Jinraiger » (銀河神風ジンライガー), un anime lié à J9 series » (J9シリーズ), prévue pour une diffusion en 2016, est également inspiré du roman.

8tv-contest-allmenarebrothers_poster-threekingdoms1

« All men are brothers » (新水滸傳), adaptation télévisuelle du roman comprenant 86 épisodes (2011).

Jeux video :

« Suikoden » est une série de « jeux vidéo de rôle » (RPG) initialement développée par « Konami Computer Entertainment Tokyo » et éditée par « Konami ». Le premier volet est sorti au Japon en décembre 1995 et en 1997 en France; Ce fut l’un des premiers jeu d’aventure à sortir sur la console « PlayStation ». « Suikoden II », quant à lui, est sorti en France le 21 juillet 2000, puis sont sortis « Suikoden III » en 2002 (au Japon et aux États-Unis uniquement), « Suikoden IV » en février 2005 et « Suikoden Tactics » en février 2006 et finalement « Suikoden V », qui lui est sorti à la fin du printemps 2006. Les jeux de la série se déroulent à des époques et dans des lieux différents, mais dans un même et unique monde que le joueur découvre ainsi au fur et à mesure des épisodes.

Publié dans Culture chinoise | Tagué , , , , , , , , , , , | Laisser un commentaire

La légende du serpent blanc 白蛇傳


« La Légende du serpent blanc » (白蛇傳) est l’une des légendes chinoises les plus populaires, également connue au Japon. Depuis la fin de la « dynastie Ming » (明朝) où elle a été couchée par écrit, elle a connu toutes sortes d’interprétations: musicales, poétiques, théâtrales, littéraires, peintures murales, cinématographiques et télévisuelles. Elle est régulièrement évoquée le jour de « la fête des bateaux dragons » (端午節), une scène cruciale de l’intrigue se déroulant ce jour-là.

8169391_201208232322360724-2

« Xu Xian » (許仙) propose à « Bai SuZhen » (白素貞) et sa servante de monter à bord de sa barque.

L’histoire a dû puiser dans plusieurs sources et se transmettre tout d’abord oralement. La forme primitive, assez courte, semble être la rencontre sous la « dynastie Song » (宋朝) d’une belle et riche jeune femme accompagnée de sa servante par un pauvre herboriste. Il l’épouse et elle l’aide à faire prospérer son commerce, mais un religieux l’avertit que sa femme est un démon-serpent. Malgré la réticence du mari, il la démasque et l’emprisonne définitivement sous les fondations de la « Pagode de LeiFeng » (雷峰塔) pour l’empêcher de nuire. Le nom du serpent n’est pas mentionné.  Plusieurs variantes écrites, de plus en plus développées, sont apparues sous les « Qing » (清朝). Elles accordent une grande importance à l’héroïne, dont le portrait devient sympathique et émouvant. Certains auteurs donnent un dénouement heureux à l’histoire.

156473_235956033000_2

Bai SuZhen et XiaoQing invitent Xu Xian à le suivre dans leur résidence.

Un serpent doué d’esprit (selon certains, un cheveu de la déesse « GuanYin » [觀音菩薩] métamorphosé) est sauvé par un homme et fait vœu de lui rendre son bienfait dans une existence ultérieure. Avec un serpent vert plus petit devenu son compagnon, il médite durant un millier d’années. Les deux serpents acquièrent des pouvoirs magiques et prennent la forme de deux jeunes femmes. Le serpent blanc se met à la recherche de la réincarnation de son bienfaiteur, et apprend grâce à l’intuition que lui a conférée la méditation qu’il se nomme « Xu Xian » (許仙), homme peu fortuné, et tient près de « HangZhou » (杭州) une petite officine d’apothicaire. Les deux femmes s’en vont flâner autour du « lac de l’Ouest » (西湖), lieu de promenade favori des habitants du crû, et finissent par le rencontrer. Pour engager la conversation, voyant que le jeune homme tient en main une ombrelle, elles usent de leur pouvoirs pour faire pleuvoir; il offre de les raccompagner. Le serpent blanc se présente comme « Bai SuZhen » (白素貞/aussi appelée « Bai NiangZi » [白娘子], « Madame Blanche »), fille d’une famille riche, et introduit le serpent vert comme « XiaoQing » (小青), sa servante.  Xu Xian et Bai SuZhen finissent par convoler, et la pharmacie prospère grâce à la magie du serpent; un héritier s’annonce. Tout semble donc aller pour le mieux, mais un jour, Xu Xian croise un moine bouddhiste nommé « FaHai » (法海 [parfois un moine taoïste]) qui détecte au premier regard une aura excessivement « yin » (陰), signe qu’il côtoie un être surnaturel. Il le prévient du danger pour sa santé, mais Xu Xian ne veut rien savoir.

SuZhen et XiaoQing, interprétées par « Joey Wong » (王祖賢) et « Maggie Cheung » (張曼玉) dans le film « Green Snake » (青蛇/1993), de « Tsui Hark » (徐克).

La fête des bateaux dragons approchant, le moine lui donne alors pour sa femme enceinte une flasque de vin soufré, bu traditionnellement ce jour-là pour prévenir les maladies. Xu Xian réussit à faire boire à Bai SuZhen un peu de vin malgré ses tentatives de refus. Vaincue par la force de la potion, elle se montre sous sa vraie forme. Choqué, son mari tombe raide mort.  Bai SuZhen s’en va au péril de sa vie sur le « mont KunLun » (崑崙山) où résident les divinités taoïstes, pour quérir auprès du dieu du Pic austral une potion magique. Elle ressuscite ainsi Xu Xian, mais le moine est décidé à débarrasser la ville du serpent. Il enlève l’apothicaire lors de l’une de ses expéditions d’herboriste et l’enferme dans le « temple de la Montagne d’or » (金山寺). Usant de leur magie, Bai SuZhen et XiaoQing essaient de faire sortir le kidnappeur et sa victime en inondant le temple, mais l’accouchement se déclenche, diminuant les pouvoirs de Bai SuZhen. L’inondation devient incontrôlable, entraîne la rupture d’un pont et fait des victimes, attirant sur le serpent une punition divine (ou un mauvais karma dans la version bouddhiste).

8169391_201208232325010146

Bai SuZhen partant à la recherche de l’élixir d’immortalité, sur le « Mont KunLun » (崑崙山).

Affaiblie, elle est capturée par le moine dans son bol à aumônes. Il fait surgir sur elle la « pagode du Pic du tonnerre » (雷峰塔), l’emprisonnant dans les fondations. Heureusement, plusieurs années plus tard, son fils, que XiaoQing a ramené à son père, passe avec succès les examens impériaux et délivre sa mère grâce à un rituel religieux. Dans l’une des nombreuses variantes, son fils naît alors qu’elle est déjà emprisonnée sous la pagode, qui se fend pour le laisser sortir.

Publié dans Culture chinoise | Tagué , , , , , , , , , , , | Laisser un commentaire

Les huit Trigrammes 八卦


« BaGua » (八卦) est un terme chinois signifiant « huit figures de divination » désignant un diagramme octogonal intégrant un « trigramme » (爻) différent sur chaque côté, chacun se composant de trois lignes superposées « continues » ou alternativement « fendues », représentant les différents aspects du « yin » (陰) et du « yang » (陽). C’est un concept philosophique fondamental de la Chine ancienne utilisé dans le « Taoïsme » (道教) et le « Yi Jing » (易經), mais aussi dans d’autres domaines de la culture chinoise tels que le « Feng Shui » (風水), les arts martiaux, ou la navigation. Il y a deux origines possibles du BaGua : La première serait la philosophie traditionnelle du Yin-Yang. Les relations entre ces deux philosophies ont été décrites par « FuXi » (伏羲) en ces termes :

  • « Le Néant engendre l’Absolu, le Taiji engendre deux formes (c’est à dire le Yin et le Yang), les deux formes engendrent quatre phénomènes, les quatre phénomènes engendrent les huit trigrammes » (無極生有極,有極是太極,太極生兩儀(即陰陽),兩儀生四象(即少陽,太陽,少陰,太陰),四象演八卦,八八六十四卦).
20110529_982a8cbe279b342e41d2qbty2ezvdnwz

Forme primordiale du BaGua.

  • Une autre source possible serait celle du « Roi Wen de la dynastie Zhou » (周文王) : « Quand le monde commença, il y avait le Ciel et la Terre. Ensemble, ils donnèrent naissance à tout ce qui existe sur terre. Le Ciel est « Qian-Gua » (乾卦), et la Terre est « Kun-Gua » (坤卦). Les six autres Gua sont leurs enfants ».

Il existe deux ordres de présentation des huit trigrammes, dont celui de FuXi, appelé « BaGua Primordial » ou « BaGua de la Succession du ciel antérieur » (先天八卦), et celui du Roi Wen (文王), appelé « BaGua du Ciel Postérieur » ou  « BaGua de la Succession du ciel postérieur » (後天八卦). Les trigrammes sont liés aux « Wu Xing » (行/ »5 éléments » que sont « l’Eau, le Bois, le Feu, la Terre et le Métal » (水/木/火/土/金), utilisés par les praticiens du Feng Shui et ceux de la « médecine traditionnelle chinoise » (中醫學). Voici la description des 8 trigrammes et leurs correspondances :tableau

Le Bagua de la Succession du ciel antérieur (先天八卦) :

Les trigrammes de ce BaGua sont symétriques en formant des paires exactement contraires. Ils symbolisent les forces opposées du Yin et du Yang et représentent un état idéal basé uniquement sur l’équilibre entre le ciel et l’Univers. Ici on ne tient pas compte des conditions environnementales et des éléments devenus hostiles. Ce Bagua est principalement utilisé pour les « talismans taoïstes » (符咒) ou sur les « drapeaux noirs de commandement » (黑令旗/drapeaux visant à convoquer les divinités lors de de « rituels d’exorcisme » [驅魔儀式]), pour la « sorcellerie » (巫術), dans les « temples taoïstes » (道觀), mais également présent sur les « miroirs Feng Shui » (風水鏡) employés pour l’analyse des sites d’enfouissement. FuXi (2850 – 2200 avant Jésus Christ), l’une des figures importantes de l’époque des « 3 souverains et 5 empereurs » (三皇五帝), découvrit, dit-on, le « HeTu » (河圖) sur le dos d’un dragon-cheval mythique émergeant de la « rivière Luo » (洛河), et c’est donc de cette représentation que fut inspirée celle du BaGua Primordial.

10277002705_c30b76f809_o

« FuXi » (伏羲), inventeur du « BaGua » (八卦).

Bagua de la Succession du ciel postérieur (後天八卦) :

La disposition des trigrammes sur le BaGua du Roi Wen décrit les changements environnementaux et dépeint un univers en constante évolution. Il décrit le monde où le temps et la matière interagissent et exercent leur influence sur le quotidien. Ce BaGua est principalement employé dans le Feng Shui, en complément du « LuoPan » (羅盤/boussole), pour l’astrologie chinoise, la divination, la médecine traditionnelle, l’acupuncture, l’analyse de site architecturaux. « Yu le Grand » (大禹/2200 – 2100 avant Jésus Christ), souverain de la Chine antique, célèbre pour son intègrité mais également pour avoir su endigué les problèmes d’inondations en son temps, et qui fonda par la suite la « dynastie des Xia » (夏朝). Selon la légende, il était assis sur les rives de la rivière Luo lorsqu’une tortue géante émergea des profondeurs. Inscrits sur son énorme carapace apparaissaient des marques noires et blanches, semblables à des points circulaires, composant une grille de 9 cases, diagramme connu sous le nom de « Luo Shu » (洛書). C’est de ce même diagramme dont le Roi Wen s’inspira pour concevoir sa forme finale, le « Bagua de la Succession du ciel postérieur », en y apportant des modifications et arrangements.

1-100914112q8

Le « Roi Wen des Zhou » (周文王).

Publié dans Culture chinoise, Culture japonaise | Tagué , , , , , , , , , , , , , , | Laisser un commentaire

Zao Gonzen 蔵王権現


« Zaō Gongen » (蔵王権現) est l’ une des plus importantes divinités de montagne des sectes « Shugendô » (修験道/ »le chemin de la formation et de l’essai »), une tradition comprenant diverses pratiques ascétiques en montagne associées aux croyances « shinto » (神道), « taoïstes » (道教), liées à la magie, aux pouvoirs surnaturels et au bouddhisme ésotériques (密教). Après l’ arrivée du bouddhisme au Japon au milieu du VIème siècle, les « Kami » (神/divinités) issus du Shinto furent rapidement considérés comme les manifestations de divinités bouddhiques, elles même issues de l’Hindouisme. Zao Gongen, divinité protectrice du Mont sacré « Kimpu » (金峰山), dans la « préfecture de Nara » (奈良県) au Japon et est considéré comme la « manifestation japonaise/Shintō locale » (« gongen » [権現] en japonais, signifiant « avatar ») de trois divinités bouddhistes : le Bouddha historique, « Sakyamuni » (釈迦牟尼仏), « Kannon Bosatsu » (観音菩薩/avalokiteśvara) et le « Bouddha Miroku » (弥勒仏/Maitreya), qui représentent respectivement les bouddhas du passé, du présent et du futur. Cela rend surement Zao Gongen la divinité locale plus puissante des « cultes religieux en montagne » (山岳宗教/ »Sangaku Shūkyō ») au Japon. Il est largement vénéré dans toute la chaîne de montagne qui s’étend de « Yoshino » (吉野町) à « Kumano » (熊野市/berceau des pratique Shugendô), mais est aussi vénéré dans de nombreux sanctuaires de montagne et temples à travers le pays. Malgré l’ aspect tantrique de la divinité, elle est généralement considérée comme étant d’origine japonaise.

vol18_bod_img_01

La propagation de son culte à travers le Japon daterait du XIe siècle. Zao Gongen est généralement représentée comme une divinité tantrique issu de la tradition « Vajrayana » (密宗), avec des attributs similaires à ceux des dieux courroucés connus sous le nom de « Myo-o » (明王/ »Rois de sagesse ») au Japon. Zao est généralement bleu-noir lorsqu’il est peint, avec les cheveux hérissés et tenant un « Vajra » (金剛) dans la main droite. La main gauche, près de la hanche, forme le « mudra de l’épée » (刀剣印/ »Token-In », également connu sous le nom « tō-in » [刀印]) symbolisant la victoire sur le mal. Ce geste est aussi appelé « Gundari-in » (軍茶利印) et est associée à une autre divinité courroucée nommé « Gundari myo-ō » (軍荼利明王). Zao Gongen est généralement représenté le visage menaçant et pourvu de crocs, trois yeux, deux bras, le pied droit levé, et portant un pagne en peau de tigre. Son aspect se caractérise presque toujours par une aura de flamme, symbolisant la destructions des passions, rappelant quelque peu celle du « Roi de Sagesse » (明王) « Fudo Myoo » (不動明王).

Représentation de "Zao Gongen" ) du "Temple Kinpusen" 金峯山寺).

Représentation de « Zao Gongen » (蔵王権現) dit du « Bouddha caché » (秘仏/ »Hibutsu ») du « Temple Kinpusen » (金峯山寺).

« Gongen » (権現) est un terme japonais qui signifie « avatar ». D’autres termes similaires japonais comprennent également « Gonge » (権化) et « Kegen » (化現), tous se référant à des manifestations ou des formes réincarnés de divinités bouddhistes qui restent sur terre pour apporter le salut à tous les êtres sensibles. Plus précisément, Gongen fait référence, au niveau local, aux Kami Shinto qui sont considérés comme des manifestations de divinités bouddhiques importées. Zaō Gongen est considéré par la tradition Shintō et Shugendô comme la manifestation d’au moins trois divinités bouddhistes. À la fin de la période « Heian » (平安時代)/début de la période « kamakura » (鎌倉時代), le fait de nommer les sanctuaires avec le nom de leur Gongen était répandu. Cependant, lorsque le « gouvernement Meiji » (明治政府) réforma la religion en séparant distinctement le Shintō du bouddhisme (« Shinbutsu Bunri »/神仏分離) à la fin du XIXè siècle, il abolit cette tradition, et les sanctuaires devinrent par la suite connus sous le nom de « jinja » (神社). Le gouvernement Meiji encouragea également de façon  active l’emploi du terme « Daimyojin » (大明神/ »Grande Divinité de clarté ») et rétrograda le titre honorifique antérieur de « Daigongen » (大権現/ »Grand Avatar »). Considéré par le gouvernement en place comme un moyen de promouvoir la suprématie du Shintō sur la foi bouddhiste, les pratiques ascétiques du Shugendo furent alors déclarées superstitieuses et interdites, portant un coup sévère au mouvement religieux.

ihhuikugougougb

Pendant la « période Asuka » (飛鳥時代/VIè siècle), le terme « Shinto » apparut pour désigner les croyances religieuses indigènes du Japon pour les différencier de la foi bouddhiste, elle-même importée de Chine. A cette époque, le Shintō était principalement basé sur le culte de la montagne, les pratiques chamaniques, les rituels séculaires, et les festivals qui, selon les localités, différaient considérablement. Les rites shintoïstes étaient déjà fermement établis à la cour, notamment par le biais du « Niinamesai » (新嘗祭/ »Cérémonie des nouvelles saveurs »), lorsque l’empereur présentait la première récolte de riz de l’année aux divinités locales. « L’empereur Tenmu » (天武/673-686) jugea nécessaire d’assurer le contrôle de l’Etat sur les traditions les plus anciennes et les festivals Shinto. Fait intéressant, les divinités Shinto ne reçurent leurs caractéristiques anthropomorphiques qu’après l’apparition du « Nihon Shoki » (日本書紀/ »Chroniques du Japon »), l’un des premiers documents officiels du Japon, diffusé autour de 720 de notre ère. S’appuyant sur le « Kojiki » (古事記/ »Chronique des faits anciens »), autre document important de l’époque, Tenmu légitima la souveraineté du « Yamato » (大和/autre nom du Japon à cette époque) auprès de l’Empereur chinois en place, « GaoZong » (唐高宗), en démontrant la longue et riche histoire du royaume. « En no Gyoja » (役行者/littéralement « En l’ascétique »), saint-homme de l’époque, était un « Yamabushi » (山伏/ »ascète de montagne ») de la fin du VIIè siècle dont la légende est truffée de folklore. Il était devin sur « Mont Katsuragi » (葛城山), à la frontière entre « Nara » (奈良) et « Osaka » (大阪). On dit qu’il possédait des pouvoirs magiques, et fut expulsé de la « préfecture de Izu » (伊豆国) en 699 pour « tromperie » et avoir ignoré les restrictions de l’État sur la prédication envers les non-croyants. Il est considéré comme le père de Shugendo, mouvement syncrétique majeur combinant les cultes religieux de montagne pré-bouddhistes (山岳信仰/ »sangaku Shinko »), le shintoïsme et les enseignements taoïstes.

butsuzo_zaogongen244-025-22

Selon les légendes du « Temple Kimpusen » (金峯山寺), En no Gyoja aurait visité le Mont du même nom et prié pour qu’une divinité tutélaire lui apparaisse, celle qui pourrait sauver tous les êtres et l’aider à vaincre les démons et le mal. Trois divinités se manifestèrent : Shakyamuni, le Bouddha historique et des anciens âges, Kannon aux 1000 bras, sauveuse de l’ère actuelle et Miroku, Bouddha à venir. En no Gyōja pria de nouveau, et les trois divinités fusionnèrent en une seule, Zao Gongen, qui dota alors l’ascète de d’aptitudes magiques. Cette légende semble prendre cours au XIIè-XIIIè siècles, longtemps après sa mort dont de multiples versions existent. Dans l’une d’elles, la première kami qui apparut ressemblait à « Jizo Bosatsu » (地藏菩薩), mais fut rejetée car considérée trop « douce » en apparence. Seulement plus tard, après que diverses divinités soient apparues, Zao Gongen, à l’aspect courroucé, émergea sous la forme d’un « mandala » (曼荼羅), assis sur une pierre précieuse au milieu du lac « seiryu » (青龍). Une variante de cette légende évoque la divinité « Benzaiten » (弁財天) qui apparut à En no Gyoja le septième jour de sa méditation, puis le quatorzième jour, Jizō Bodhisattva, puis enfin, le vingtième et dernier jour, Zaō Gongen lui apparut sous les traits du dieu « kojin » (荒神) , incorporant les identités des trois Bouddhas : Dainichi , Shakyamuni et Amida.

bt_1200zaoh_01new

Au VIIè siècle, la cour japonaise avait accepté le bouddhisme, non seulement comme un véhicule promettant le salut religieux des classes supérieures, mais aussi comme instrument de consolidation du pouvoir de l’ Etat. Autour du VIIIè siècle, les traditions shintoïstes commencèrent à imiter et à se fondre avec le bouddhisme. Le syncrétisme shinto-bouddhiste de la période a été officialisé, se basant sur une théorie appelée « Honji Suijaku » (本地垂迹). Ce processus, mélangeant les deux religions, progressa sans interruption, et lors de la « période Heian » (平安時代/794-1185), les Kami shinto furent reconnues comme les incarnations de divinités Bouddhistes. Dans la secte ésotérique « Shingon », par exemple, la déesse du soleil « Amaterasu » (天照) fut identifiée à « Mahavairocana » (le Bouddha Dainichi). Cette théorie fut avancée au Japon pour expliquer la relation entre les dieux shintoïstes et bouddhistes, considérant les bouddhas comme des « honji » (本地/ »divinités originelles ») et les dieux shintoïstes, leurs incarnations (« Suijaku »/垂迹). Théoriquement, Honji et Suijaku forment une unité indivisible, valorisée avec la même ferveur, bien qu’au début de « l’époque Nara » (奈良時代), le Honji était considéré comme plus important que son pendant shinto.

‹IˆÉŽR’n‚Ì—ìê‚ÆŽQŒw“¹ ‹g–ì‹à•õŽRŽ›@‘ ‰¤“°@‘ ‰¤Œ Œ»—§‘œ@‚Q

Peu à peu, ils finirent par être considérés comme une seule et même entité, mais lors de la période Kamakura, les shintoïstes proposèrent également la théorie inverse : les dieux shinto étaient des Honji et le Bouddha un Suijaku (théorie appelée « han-honji-suijaku setsu » [反本地垂迹説 ] ou « shinpon-butsuju setsu » [神本仏従説]). Au IXè siècle, les temples bouddhistes furent construits à côté des sanctuaires shintoïstes sur de nombreuses montagnes sacrées, incarnées par les saints lieux du Shugendô, dans toute la chaîne de montagnes « Yoshino » et par la puissante « secte Tendai » (天台宗) sur le « Mont Hiei » (比叡山). Un autre centre important de syncrétisme était le « Kasuga taisha » (春日大社) à Nara, où le le nombre de divinités répertoriées y prolifèrent. Aux XIe et XIIe siècles, le culte de Zao Gongen se transmit à la région de Kumano et se propagea dans tout le Japon. Ce fut un moment de grand syncrétisme, où les temples bouddhistes et les sanctuaires shinto partageaient non seulement le même espace sur de nombreuses montagnes sacrées, mais partageaient également leurs divinités. Cependant, au fil du temps, Zaō gongen fut éclipsé par la popularité de « Fudō myo-ō » (不動明王) , divinité tantrique majeure des sectes ésotériques « Shingon » (真言) et « Tendai » (天台).

p131-015

Lors de la « restauration de Meiji » (明治維新), les pratiques Shugendo furent perçues comme superstitieuses et interdites par le gouvernement en place. Cependant, depuis l’époque moderne et la liberté de religion accordée par la constitution d’après-guerre, le Shugendô fit son retour. Ses principaux centres de pratique sont aujourd’hui sur le « Mont Omine » (大峰山), près de Nara (également appelé « Mont Sanjō » [山上ヶ岳]), où se trouve le « temple Ōminesanji » (大峰山寺), et sur le mont Kinpusen, près de Yoshino où se trouve le « temple Kinpusen-ji » (金峯山寺). Les deux temples sont situés proche l’un de l’autre dans le « parc national Yoshino-Kumano » (吉野熊野国立公園) dans la « région du Kansai » (関西地方), classé patrimoine mondial par l’ UNESCO en 2004. Le Shugendô est également pratiqué par les « yamabushi » (山伏) des « Trois Monts de Sanzan » (出羽三山), par les sectes Shingon associées à « Ishiyama-dera » (石山寺) près de « Kyoto » (京都), parmi les multiples sanctuaires et temples du « Mont Ishizuchi » (石鎚山) sur « l’île de Shikoku » (四国) et sur le « Mont Mitoku » (三徳山) dans laa « préfecture de Tottori » (鳥取県).

Publié dans Culture japonaise | Tagué , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , | Laisser un commentaire

Attributs symboliques dans l’iconographie Bouddhique 持物


Dans la catégorie traditionnelle des « mudrâ » (手印), les mains des divinités sont parfois pourvues d’attributs divers qui symbolisent les vertus et les pouvoirs du Bouddha (佛/仏), tant bien matériels que spirituels. Ces attributs ou accessoires, appelés « lakshana » (持物/ »ChiWu » en chinois ou « Jimotsu » en japonais) ou « chihna » (?/ »emblèmes ») mais également « dhvaja » (經幢/ »étendard »), peuvent être rangés en plusieurs catégories, tout du moins pour les plus importants d’entre eux : les « lotus » (蓮/ »padma »), les « foudres » (金剛/ »Vajra »), les « clochettes » (鐸/鈴/ »Ghanta »), les « roues » (輪/ »Chakra »), les « armes » (武器/ »Ayudha »), les « vases » (瓶/ »Kalasha »), les bâtons ou massues (杖/ »Gada »), les instruments et accessoires de culte typiques de certaines sectes. L’art du bouddhisme des écoles du Sud n’utilise qu’un nombre restreint de ces attributs. En effet, les effigies du Bouddha n’en comportent aucun tandis que celles des « Bodhisattva » (菩薩) se réduisent en général à une fleur de lotus, et parfois, dans le cas de « Bhaishajyaguru » (藥師佛/薬師如来/Bouddha de médecine), à une « branche de saule » (楊柳) ou un « pot à onguent » (藥壺). En revanche, les sectes du « Mahâyâna » (大乘/大乗/ »Grand véhicule ») ont utilisé une grande quantité de ces « signes ».

Le « Boddhisattva Avalokiteśvara » (觀音/観音) et ses attributs.

Les « lotus » (蓮) sont des symboles de « régénération spontanée » (svâyambhû) et symbolisent à ce titre la naissance divine. Selon le « Lalîtavistara », « l’esprit du meilleur des hommes […] est sans tache, comme le lotus nouveau dans l’eau boueuse qui n’adhère pas à lui », et, selon « Tajima Ryôju » (霊鷲 但馬), « dans le bouddhisme ésotérique, le cœur des êtres est comme un lotus non ouvert : quand s’y développent les vertus du Bouddha, le lotus s’épanouit. c’est pourquoi le Bouddha siège sur un lotus bien épanoui ». Dans le tantrisme, il est le symbole du principe féminin et, dans le « shaktisme », il représente le sexe féminin car, selon le « Shatapatha Brâhmana », la feuille de lotus symbolise la matrice. Les lotus sont généralement différenciés par leur couleur et par leur groupement, en trois ou cinq fleurs, associées ou non avec des feuilles. Le « lotus blanc » (白蓮/pundarîka/ »byakurenge » en japonais/ »BaiLian » en chinois) symbolise la pacification de notre nature et la « Bodhi » (覺), l’état de pureté mentale totale et de perfection spirituelle. Il a généralement huit pétales correspondant au « Noble Octuple Sentier » (八聖道分) de la Doctrine. C’est lui qui se trouve au cœur du « mandala » (曼荼羅) du « Garbhadhâtu » (胎蔵界/ »Taizokai » en japonais/ »TaiZangJie » en chinois), étant la matrice ou l’embryon du monde.

20151111223741a5e

Mandala du « Gharbadhatu » (胎蔵界) sur lequel figure le lotus à 8 pétales et où trônent les 8 grands « Boddhisattva » (菩薩), ainsi que « Vairocana » (大日如來) au centre.

Le « lotus rouge » (紅蓮/kamala) symbolise la nature originelle du cœur (hridaya). C’est le lotus de l’amour, de la compassion, de la passion, de l’activité et de toutes les qualités du cœur et est l’attribut « d’Avalokitesvara » (觀音菩薩/ »GuanYin PuSa » en chinois/ »Kannon Bosatsu » en japonais). Le « lotus bleu » (青蓮/utpâla) est le symbole de la victoire de l’esprit sur les sens, de l’intelligence et de la sagesse et de la connaissance. C’est celui qu’arbore « Manjushrî » (文殊菩薩/ »WenShu PuSa » en chinois/ »Monju » en japonais), mais est également un des attributs de « Prajnâpâramitâ » (般若波羅蜜多/ »BoRe BoLuomMi Duo » en chinois/ »hannya-haramitta » en japonais), la « Toute Sa­ge ». Ce lotus est toujours représenté en bouton plus ou moins épanoui, et on ne voit jamais son centre, contrairement au lotus rouge. Le « lotus rose » (蓮華/padma), lotus du Bouddha historique, est le lotus suprême, en général réservé à la plus haute divinité, parfois confondu avec le « lotus blanc » (白蓮), bien que ce dernier soit caractéristique des sectes ésotériques. Le « lotus pourpre » (紫蓮/kamala) est le lotus mystique, uniquement représenté dans les images appartenant à quelques sectes ésotériques. Ces fleurs de lotus peuvent être largement épanouies et montrer leur cœur (開蓮/ »lotus épanoui »), ou en bouton. Elles peuvent être supportées par une tige simple, triple ou quintuple. Les huit pétales représentent le « Noble Octuple Sentier » et les huit principales divinités acolytes de la divinité centrale sur les mandala. Les fleurs de lotus peuvent également être présentées sur une coupe ou un plateau (蓮華台/ »LianHua Tai » en chinois/ »Renge Dai » en japonais), en symbole d’hommage. A la place d’une fleur de lotus, il arrive que certaines divinités, comme Bhaishajyaguru ou Avalokiteshvara, tiennent à la main une branche de saule (représentant la médecine) ou une « grappe de raisins » (葡萄), ou encore une autre fleur (ce qui est rare). Les plantes et les fleurs autres que celles-ci ne sont pas attribuées aux divinités mais aux saints personnages et acolytes.

20121027155811960

« Samantabhadra » (普賢菩薩) tenant une poignée de fleurs de lotus.

Les « Vajra » (金剛) ou « foudres » ont une origine lointaine et mal définie. On ignore comment ils en sont venus à symboliser, dans le bouddhisme, les forces spirituelles et la fermeté de l’esprit. Peu utilisés en Inde même, ils furent surtout employés par le bouddhisme tantrique au Tibet, et dans les sectes ésotériques chinoises et japonaises. Peut-être peut-on les rapprocher des tridents, souvent utilisés en Inde pour symboliser la puissance. C’est l’arme favorite « d’Indra » dans le panthéon hindou, grâce à laquelle, suivant la tradition, il pourfend les ennemis de la Loi bouddhique. Le vajra représente dans nombre de sectes tantriques (et notamment dans le shaktisme) l’organe mâle, géniteur, et est alors souvent associé à la fleur de lotus et à la clochette (gantha), contreparties boud­dhiques du « linga » (林伽/représentation iconique de « Shiva ») et de la « yoni » (約尼/symbole du sexe féminin) hindous. C’est le diamant des sectes ésotériques, la Vérité qui ne peut être détruite par aucune force ni par aucune arme. Il symbolise, en tant qu’arme absolue, la puissance victorieuse de la connaissance sur l’ignorance, celle de l’esprit sur les passions.

"Aizen Myoo" (愛染明王) tenant un "Vajra à 3 branches" (三鈷杵).

« Aizen Myoo » (愛染明王) tenant un « Vajra à 3 pointes » (三鈷杵).

« Le vajra symbolise la Connaissance comme la fleur de lotus la raison innée. » Il est censé annihiler les poisons spirituels et être une arme efficace contre les mauvaises pensées et les désirs. Les Vajra sont presque toujours doubles. Ils sont alors placés de part et d’autre d’un manche court et ouvragé. Dans quelques cas, le Vajra est simple et monté en manche de clochette ou au bout d’une corde. Objets de culte, ils sont souvent utilisés dans le rituel des sectes ésotériques, et sont l’attribut principal de nombre de divinités. Parmi les Vajra utilisés comme accessoires du culte, on en distingue plusieurs sortes : Le « Vajra à une pointe » (独鈷杵), ne possédant qu’une pointe, de section carrée, courte et peu effilée à chaque extrémité d’un manche court. Ce Vajra symboliserait l’axe vertical de l’univers et l’union du monde matériel avec le monde spirituel, ainsi que celle des deux grands mandala, le « Vajradhâtu » (金剛界) et le « Garbhadhâtu » (胎蔵界). Dans les sectes tantriques, cet instrument n’est utilisé que par les religieux d’un rang inférieur il représenterait l’unique réalité du « Dharma » (法/ »Loi bouddhique »). Le « Vajra à deux pointes » (二鈷杵) ressemble aux pinces du perce-oreille et représenterait la dualité des apparences. Il est très rarement utilisé ou représenté. Le « Vajra à trois pointes » (三鈷杵) C’est le plus courant, auquel s’applique le plus souvent le terme de vajra. Il comporte trois pointes de chaque côté, les deux pointes exté­rieures se recourbant vers la pointe droite du centre, ou bien trois pointes recourbées vers le milieu.

photo_12

« Vajra à 3 pointes » (三鈷杵).

Ces trois pointes représenteraient, dans les univers matériel et spirituel, le « Triratna » (三寶), les trois trésors du bouddhisme que sont le Bouddha, le Dharma et le « Sangha » (僧伽), ainsi que les « Trois Mystères » (三密) de la parole, de la pensée et de l’acte. Le « karmavajra » (羯磨杵) est formé de deux doubles Vajra à trois pointes mis en croix. Il symboliserait les « Quatre Connaissances » (四諦) et correspondrait à la « roue de la Loi » (法輪/ »dharmachakra ») et est également appelé « Vishvavarna-Vajra ». Le « Vajra à quatre pointes » (四鈷杵) est une forme assez rare. Il symboliserait les quatre « moments » de la vie du Bouddha Shâkyamuni » (釋迦牟尼), les quatre périodes bouddhiques, les Quatre Grands Bouddha, etc. Le « Vajra à cinq pointes » (五鈷杵) dont les pointes sont disposées soit en couronne, soit en groupes de quatre disposés autour d’un axe. Il en existe de nombreuses variétés selon leur forme ou leur décoration. Nombre de ces quintuples Vajra décorent le manche de clochettes (Ghanta). Ils symboliseraient les cinq éléments, les « Cinq Jina » (五智如來), les cinq sortes de sagesse, etc. Le « Vajra à neuf pointes » (九鈷杵), assez rare mais surtout utilisé au Tibet, a une signification imprécise. On trouve souvent ce dernier dans la main opposée à celle qui tient une cloche dont il formerait le pendant, ou serait le complément d’un ensemble.

"Zao Gongen" 蔵王権現) brandissant un Vajra.

« Zao Gongen » (蔵王権現), divinité gardienne du « Shugendo » (修験道) brandissant un Vajra.

Les « cloches » (鐸/鈴) se trouvent souvent en opposition ou en complément des Vajra dans les représentations des divinités ésotériques. Elles servent également, tout comme les Vajra, d’instrument de culte dans ces mêmes sectes. Elles sont en général de petites dimensions et possèdent un manche court terminé soit par un Vajra, soit par un petit « stûpa » (寶塔) ou un triple joyau (如意寶珠/ »chintâmani »). Elles symboliseraient le son, le verbe créateur, la vibration engendrée par la répétition d’un « mantrâ » (曼特罗/咒語/ »incantations ») et du « bîja » (種子/ »syllabes germe »), et auraient ainsi une fonction créatrice, invocatrice. Elles seraient également destinées à appeler les cœurs à l’Eveil. Lorsque Vajra et Ghanta sont associés, ils représenteraient les deux grands mandala du Vajradhâtu et du Garbhadhâtu. Dans les sectes tantriques, si le Vajra symbolise le principe masculin, la clochette représenterait le principe féminin. Le son étant généralement assez bref, la cloche représente à travers son tintement tout ce qui dure peu, ce qui est éphémère. On trouve au moins sept sortes de clochettes, selon la forme de leur manche : avec « Vajra à une pointe » (独鈷鈴), « Vajra à trois pointes » (三鈷鈴), « Vajra à quatre pointes » (四鈷鈴), « Vajra à cinq pointes » (五鈷鈴), « Vajra à neuf pointes » (九鈷鈴) dont le manche se termine par un triple joyau ou un petit stûpa.

« Cloche à pointes » (五鈷鈴).

Les « roues » (法輪/輪寶) symbolisent la roue de la Loi bouddhique, le cycle sans fin des naissances et renaissances. Elles sont rondes, à quatre ou huit rayons, ou octogonales. Dans ce dernier cas, elles symbolisent le Noble Octuple Sentier. Dans le premier cas, elles symbolisent les Qua­tre Jina ou les quatre « moments » de la vie du Bouddha. Les rayons parfois dépassent le cercle, en pointes. Ces roues, représentées dans l’art de l’Inde dès avant la période du « roi Ashoka », étaient en général posées sur quatre lions adossés et regardant les quatre points du compas. Elles sont également la contrepartie bouddhique du « disque » de « Vishnu » et représentent, tout comme le Vajra, l’arme absolue qui vainc les passions et anéantit les désirs. Les Vajra entrecroisés sont parfois considérés comme des roues.

Le "Dharmapala" ) "Ucchusma" 穢跡金剛) se tenant sur une Roue.

Le « Vidyaraja » (明王) « Ucchusma » (穢跡金剛) se tenant sur une Roue.

Les armes tenues par les divinités servent à symboliser les combats livrés par celles-ci aux forces adverses et aux démons, à l’ignorance, à la sottise, et à protéger le Bouddha et la Loi bouddhique. Elles représentent aussi, dans certains cas, des vertus et des pouvoirs. Ces armes ne se trouvent jamais sur les représentations appartenant aux sectes du « Hînayâna » (小乘/ »Petit véhicule »). Elles furent au contraire largement employées pour les représentations des divinités appartenant au tantrisme et aux sectes ésotériques, tant au Tibet qu’en Chine et au Japon. On peut les diviser en quatre grands groupes : les « glaives » (劍), les « lances » (槍) et les « tridents » (三叉戟), les « haches » (斧), les « arcs et les flèches » (弓箭). Le « glaive » (寶劍) sert à trancher l’ignorance et à attaquer les puissances du mal. Ils est aussi un signe de commandement et de sagesse, de connaissance suprême, d’intelligence parfaite. On en compte de nombreuses variétés : Les glaives droits à deux tranchants dont la garde est constituée soit par un « Vajra à trois pointes » (la lame formant la pointe centrale du vajra), soit par un « Vajra à cinq pointes ».

303

« Fudo Myoo » (不動明王) tenant un « glaive » (寶劍) nommé « Kurikara » (倶利加羅)..

Le glaive de la Connaissance que tient souvent, verticalement, « Acala » (不動明王), est souvent représenté entouré de flammes ou d’un dragon. Les sabres courbes à un seul tranchant, typiquement japonais, ne sont guère utilisés que par des personnages mineurs ou des « Chaturmahârâja » (天王/ »Rois célestes ») ou « Dharmapâla » (護法神/ »Défenseurs du Dharma »), sur l’archipel. Les lances, associées à l’idée du feu et de la virilité, symbolisent la puissance mâle de pénétration des forces du Bien et de la Vérité sur l’ignorance. Elles sont simples, terminées par un Vajra à une pointe, ou bien par un trident, symboles du « Tripitaka » (三藏/Canons bouddhiques). Elles sont très anciennes, et on peut les voir sur au moins un sceau de la « vallée de l’Indus », couronnant une divinité assise. Dès les premiers témoins de l’art bouddhique, elles sont représentées couronnant des roues de la Loi (comme à « Sânchî »).

dsc_7622_m

« Bishamon-Ten » (毘沙門天), au « Temple Todaiji » (東大寺), tenant un trident.

Un « triple bâton » qui pourrait être assimilé à un trident, appelé « tridanda », est un des attributs d’Avalokiteshvara en Inde, qui devait servir à l’origine de support de vase. Les tridents sont nommés au Japon « sankogeki » (三股戟), « sansageki » (三叉戟) ou « sansasô » (三叉槍), tandis que les lances comportant à leur extrémité deux Vajra à trois pointes fixés à angle droit sont appelées « hôko » (矛). Les haches, quant à elles, symbolisent l’acte d’abattre les arbres, donc de commencer une tâche, de débroussailler le chemin qui conduit à la Connaissance. Elles servent également aux divinités mineures (ou à celles aux bras multi­ples) pour indiquer leur rôle de protection (du Bouddha ou de la Loi). Les arcs et les flèches symbolisent la concentration et la sagesse, mais leur union peut également symboliser l’amour. Ces armes sont tenues chacune dans une main correspondante par les divinités à plusieurs bras (cer­taines divinités tiennent arc et flèche dans une seule main). Quelques flèches sont terminées par une pointe à trois dents (« trishulashara ») ou bien par des fleurs, comme c’est le cas pour « Aizen Myô-ô » au Japon, où on nomme également ces armes « hôkyu » (寶弓) et « hôzen » (寶箭). La flèche de Kâma, la divinité de l’amour charnel, est constituée par cinq fleurs mises bout à bout.

Aizen Myoo tenant un arc et une flêche.

« Aizen Myoo » (愛染明王) tenant un arc et une flêche.

Les vases symbolisent les offrandes faites à la divinité et parfois l’of­frande de trésors : « Les fleurs du vase représentent les innombrables vertus dont l’épanouissement résulte de l’union de la raison innée et de la Connaissance ». On en distingue plusieurs sortes : Les « vases à fleurs » (花瓶/kundikâ). A panse rebondie et à col large, ils sont souvent utilisés dans le rituel des sectes ésotériques. Le vase à fleurs de lotus est un des attributs d’Avalokiteshvara, certains textes ésotériques assurant que l’union du lotus et du vase est symbolique de l’union des deux grands mandala. Le vase à fleurs a une origine très ancienne, et on le retrouve en Inde dès les débuts de l’art bouddhique, soit en base de pilier, soit en chapiteau, ou encore en décoration, symbolisant la terre et ses richesses. Les « vases à eau ou à nectar » (水瓶/唐瓶) sont également divers et peuvent avoir plusieurs formes. Ils ont en général un long col et sont souvent munis d’un bec verseur, ou bien ornés d’une tête d’oiseau (« kôbyô »/胡瓶). Cependant, la forme traditionnelle de la kundikâ comporte un couvercle soudé, au centre duquel se trouve un col étroit. Ces vases à eau sont également anciens et servaient en Inde au rituel de consécration des rois. Ils jouent un rôle très important dans tous les cultes ésotériques, étant presque toujours associés au lotus, qui symbolise l’intelligence suprême. Dans le cas d’Avalokiteshvara, le vase est censé contenir le nectar de sa Compassion/d’immortalité : il apaise la soif de ceux qui l’implorent. Les vases représentent aussi les Cinq Jina, et sont à ce titre généralement placés aux quatre angles et au centre des autels. Ils sont censés contenir toutes les médecines, toutes les nourritures, toutes les bonnes choses et l’eau parfumée.

"GuanYin" ) deversant "lAmrita" dun "vase à eau" ).

« GuanYin » (觀音) déversant le nectar d’immortalité, « lAmrita » (甘露) d’un « vase à eau » (水瓶).

On distingue plusieurs types de bâton et massues : Le « bâton de Sagesse » (寶棒/ »hôbô » en japonais), également appelé « khatvângha », symbolise la possession par celui qui le porte du Trésor infini de la Sagesse du Bouddha. Le « sceptre de religieux » (如意/ »nyo-i » en japonais/ »RuYi » en chinois) possède une spatule recourbée en grattoir sur lequel est incrusté un joyau. Le « khakkhara » (錫杖/ »shakujô » en japonais/ »XiZhang » en chinois) est un bâton de pèlerin ou « d’alarme », orné à son extrémité supérieure d’an­neaux libres en métal, au nombre de six pour les Boddhisattva (sym­bolisant les « Six Voies » [六道] de l’existence) et de deux pour les « Arhats » (羅漢) et les sages mortels, est distinctif de certaines divinités et des saints du bouddhisme. Il semblerait que son origine soit en Asie centrale, car les plus anciennes représentations de ce type de bâton furent retrouvées sur les peintures murales de « DunHuang » (敦煌) vers le Vè siècle, et à « Turfân ». Il ne semble pas avoir été utilisé en Inde. En revanche, il le fut souvent en Chine, au Tibet et au Japon. Ce bâton de religieux, destiné à avertir les animaux du passage d’un saint homme, à prévenir les villageois qu’un religieux arrive pour quêter sa nourriture, fut utilisé au Tibet pour chasser les démons. En Chine, il fait partie des dix-huit objets qu’un moine doit posséder. Sa hampe est générale­ment en bois, de section hexagonale ou ronde, et ses anneaux sont en métal afin de faire du bruit en s’entrechoquant.

b48584098-ac-0283xf1x0450x0600-m

« Ksitigarbha Bodhisattva » (地蔵菩薩) tenant un « Bâton de pélerin » 錫杖).

Le nombre de ces an­neaux varie sur les représentations. Théoriquement, le Bouddha Lui- même a droit à un khakkhara avec douze anneaux. Les autres personnages peuvent avoir quatre, six ou huit anneaux selon les contrées et les époques, des symbolismes différents étant attachés à ces nombres. Il est l’attribut typique de « Kshitigarbha » (地蔵菩薩/ »Jizô Bosatsu » en japonais/ »DiZang PuSa » en chinois) mais peut être tenu par « Amoghapasha » (不空羂索觀音/不空羂索観音) ou « Bhaishajyaguru » (藥師佛/薬師如来) en Chine, notamment monté sur un éléphant. Ce bâton est également appelé au Japon chi-jô (知杖/ »bâton de la Connaissance » ou « tokujô » [徳杖]/ »bâton de la Vertu »). Les « bâtons terminés par un crâne » (髑髏杖/ »dokurojô » en japonais/ »DuLou » en chinois) peuvent être aussi terminés par une tête humaine posée sur un croissant de lune (人頭杖/ »jintôjô » en japonais/ »RenTou Zhang » en chinois), ou encore par une tête posée sur un miroir, ou enfin par deux têtes humaines, et symbolisent l’impermanence ici-bas. Ce sont des accessoires magiques utilisés pour chasser les démons.

ehhjtjrswjrn

« avalokiteshvara » (観音/觀音) tenant un « bâton terminé par un crâne » (髑髏杖).

Le « bol à aumônes » (缽) que tous les moines bouddhistes doivent posséder et qui leur sert à collecter la nourriture offerte par les fidèles, tire son origine de la légende selon laquelle le Bouddha, ayant reçu de la nour­riture de marchands et n’ayant rien pour la contenir, réunit magique­ment en un seul, quatre bols de pierre qui lui avaient été offerts par les « quatre rois-gardiens » (四大天王). Il devint par la suite symbole de la Loi bouddhique, c’est-à-dire du Bouddha Lui-même. Son origine est indiscutable­ment indienne : on trouve des images du Bouddha tenant à la main le bol dans l’art du « Gandhâra ». Les représentations du Bouddha histo­rique mon­trent certaines divinités tenant le bol soit dans une main, soit avec les deux. Bhaishajyaguru est également représenté portant un « pot à onguent » (藥壺) dans ses deux mains (ou plus souvent dans la main gauche).

201509081509094038

Le « Bouddha de médecine » (藥師佛/薬師如来) tenant un « bol à aumônes » 缽).

Le « rosaire » (数珠/念珠/ »nenju » ou « juzu » en japonais/ »NianZhu » en chinois) est probablement une adoption par le bouddhisme du rosaire hindou, le « mâlâ », qui prit une grande importance dans les rites tantriques, surtout au Tibet et au Japon. Ce rosaire a ordinairement cent huit grains, plus quatre grains de séparation (destinés à un comptage plus aisé) appelés « Chaturmahârâja ». Les rosaires peu­vent cependant différer légèrement suivant les régions. Au Tibet ils sont généralement terminés par trois gros grains censés représenter le Triratna. Au Japon, le symbolisme du « Shingon » (真言) compliqua sa forme, les cent huit grains étant partagés en deux séries de cinquante-quatre par une ou deux grosses perles (« odome » [緒留] et « oyadamâ » [親珠] en japonais). C’est en Inde, depuis « l’époque Gupta », un attribut constant d’Avalokiteshvara. les cent huit grains doivent théoriquement symboliser les cent huit passions humaines qu’Avalokiteshvara assume en égrenant le chapelet.

damoguohai

« Boddhidharma » (達磨) portant un « rosaire » (念珠).

« Amitâbha » (阿彌陀佛/阿弥陀仏) est également représenté tenant un rosaire, ainsi que quelques autres divinités et, bien entendu, les représentations des saints hommes. Cependant on rencontre, bien que très rarement, des rosaires à neuf, dix-huit, vingt et un, quarante-deux ou cinquante-quatre grains. En Chine, celui de dix-huit grains représenterait les « 18 Arhats » (十八羅漢). Le « Joyau qui exauce tous les désirs » (如意珠/如意寶珠/ »nioi-ju » en japonais/ »RuYiZhu » en chinois), en forme de boule pointue vers le haut, est l’un des « Saptaratna » (七寶/ »sept joyaux »/ »shippô » en japonais/ »QiBao » en chinois). Emblème de la pureté de l’esprit, il a le pouvoir de clarifier l’eau trouble, c’est-à-dire le cœur. Ce joyau est tantôt représenté seul, tantôt triple ou entouré de flammes. Les triples joyaux placés au bout d’un court manche, à la manière d’un Vajra, constituent un instrument utilisé dans les rituels ésotériques et symbolisent le Bouddha et Sa doctrine; De nombreuses légendes racontent l’origine de cette « perle magique ». Elle représente tous les trésors, et plus particulièrement celui qui est constitué par la Connais­sance de la Loi bouddhique. Celui qui connaît cette Loi, étant affranchi de tous les désirs, voit évidemment ceux-ci comblés.

s_200692185335

Le « Joyau qui exhauce tous les désirs » (如意寶珠).

Le « chasse-mouches » (払子/拂塵/ »hossu » en japonais/ »FuChen » en chinois) symbolise l’obéissance à la Loi bouddhique. Il est théoriquement formé de poils blancs (de yack ou de cheval) ou de fines cordelettes fixés sur un manche court. En Inde brahmanique, il était l’insigne des courtisans. Dans l’art bouddhique indien, l’effigie du Bouddha est souvent accompagnée de deux porteurs de chasse-mouches. En fait, il devint l’accessoire type de toutes les représentations de saints hommes. Le chasse-mouches, évitant de tuer les insectes, est devenu un symbole de la Compassion d’Avalokiteshvara envers tous les êtres, fussent-ils aussi minuscules que des mouches.

« LuoHan » (羅漢) tenant un « chasse-mouches » (拂塵).

La « conque marine » (寶螺/ »Hôra » en japonais/ »BaoLuo » en chinois) fut jadis utilisée comme trompe en Inde lors des cérémonies religieuses et par les armées. De par son son grave et prolongé, elle symbolise le Son de la Loi bouddhique. Ce symbole fut adopté par le boud­dhisme pour symboliser la diffusion de la Loi par la voix du Bouddha. Le « miroir » (寶鏡/ »Hokyo » en japonais/ « BaoJing » en chinois) symbolise la vacuité, ce qui est « idée » et opposé à ce qui est « phénomène ». Reflétant les choses matérielles, il ne donne d’elles que des idées et leur ôte toute réalité. C’est donc un symbole de l’il­lusion de l’existence, mais peut également représenter le disque du soleil. Les « cordes » (羂索/ »kensaku » en japonais/ »LuoSuo » en chinois)  peuvent être simples, chaque bout étant terminé par un nœud, un Vajra, un crochet, ou bien être des nœuds coulants (ter­minés ou non par une tête de dragon). Elles symbolisent l’instrument avec lequel les âmes sont liées, accrochées et attirées par la Loi boud­dhique. Dans les mains de quelques divinités, elles sont les liens qui empêchent les démons de nuire. Mais elles symbolisent également les liens qui enchaînent l’âme au monde matériel des désirs.

"Fudo Myoo" (不動明王) tenant une "corde" ().

« Fudo Myoo » (不動明王) tenant une « corde » (羂索) dans sa main gauche.

Le « livre des Écritures » (経/寶経/ »kyo/hokyo » en japonais/ »Jing/BaoJing » en chinois) représente le Canon bouddhique qui détient la Loi, le Tripitaka. Il est parfois associé au pinceau, et parfois remplacé par un « rouleau » (巻). Le « reliquaire/stupa » (率都婆/ »sotoba » en japonais/率都婆/寶塔/ »ShuaiDuPo » ou « BaoTa » en chinois) est tenue à la main par certaines divinités, ou bien posé sur leur tête. Il représente le corps du Bouddha et Sa Loi. Il symbolise également la personne du Bouddha historique, ainsi que le « corps spirituel » (Dharmakâya) de Celui-ci. Dans le sym­bolisme ésotérique, sa forme fut schématisée en une succession de fi­gures géométriques simples (du bas vers le haut : carré, cercle, triangle, demi-cercle, mani ou flamme) superposées et censées représenter le cos­mos. Le carré pour la matière, le cercle pour la Connaissance, le triangle pour l’Esprit, le demi-cercle pour la Loi et la flamme pour le Principe suprême. Cependant, d’autres interprétations de ces symboles ont été données qui diffèrent suivant les sectes et les auteurs. C’est le « Gorintô » (五輪塔/ »stûpa des cinq sens ») en japonais. En pratique, si la forme originelle du stûpa se maintint en Inde, elle se modifia légèrement dans le Gandhâra et au Tibet, pour devenir des « pagodes » (塔) en Chine et au Japon. Dans ces derniers pays, la forme originale du stûpa ne se conserva que dans les reliquaires et dans cer­taines pagodes appelées « tahô-tô » (多宝塔) au Japon. En Inde, il est un attribut de Maitreya, le futur Bouddha, alors qu’en Chine et au Japon il est dis­tinctif des effigies de « Vaisravana » (多聞天王), l’un des quatre rois-gardiens.

« DuoWenTian » (多聞天) tenant un « Stupa » (率都婆).

Dans le mandala du Garbhadhâtu, il est l’attribut particulier de « Mahâvairochana » (大日/毘盧遮那). En bref, attributs et accessoires divers sont tenus par les divinités à multiples bras, afin de symboliser leurs pouvoirs matériels et spirituels, surtout dans le cas d’Avalokiteshvara à mille bras. Ils varient également avec les divinités mineures, indiquant leur nature ésotérique ou non. Parmi les plus communs de ces accessoires, on notera le « crochet à éléphants » (鉄鈎/ »testuko » en japonais/ »TieGou » en chinois), la « clé » (鍵/ »kagi » en japonais/ »Jian » en chinois), « l’éventail » (扇), généralement non pliant, appelé au Japon « uchiwa » [団扇], « tensen » [團扇], et « jôsen » [羽扇] s’il est en plumes de paon), les « sandales de paille » (草鞋/ »waraji » en japonais/ »CaoXie » en chinois), la « boîte à sûtra » (経篋/ »kyôkyô » en japonais/ »JiQie » en chinois), les « encensoirs à manche » (柄香炉/柄香爐/ »egoro » en japonais/ »Ping XiangLu » en chinois) ou sans manche (香炉/香爐/ »gôrô » en japonais/ »XiangLu » en chinois), qui sont également des accessoires de culte, mais aussi le « bouclier » (傍牌/ »bôhai » en japonais/ »BangPai » en chinois), parfois orné d’une tête de monstre, le « sceau » (寶印/ »Ho-in » en japonais/ »BaoYin » en chinois) le « nuage de cinq couleurs » (五色雲/ »goshiki-un » en japonais/ »WuSe Yun » en chinois) etc…

Publié dans Culture chinoise, Culture japonaise | Tagué , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , | Laisser un commentaire