LianHuanHua 連環畫


Le « LianHuanHua » (連環畫) est un type de livres illustrés au format « poche » de dessins séquentiels populaires en Chine au XXe siècle. Il a influencé le « ManHua » (漫畫) moderne.

Le nom en chinois se traduit essentiellement par « images liées » ou « images en série ». Autrefois, les livres s’appelaient « lianHuanHua » ou « lianHuan TuHua » (連環圖畫), mais plus tard, le terme « tu » (圖) fut omis et le terme « LianHuanHua » devint standard. Le terme officiel ne fut utilisé qu’en 1927. Avant cela, ce type d’ouvrage était séparé en différentes catégories de noms selon la région :

  • « Xiao Shu » (小書/ »petits livres ») ou « TuHua Shu » (圖畫書/ »livres illustrés) à « ShangHai » (上海)
  • « GongZai Shu » (公仔書/ »livres poupée ») à « GuangZhou » (廣州) et « Hong Kong » (香港)
  • « YaYa Shu » (伢伢書/ »livres pour enfants ») à « WuHan » (武漢)
  • « XiaoRen Shu » (小人書/livres pour touts petits) dans le nord de la Chine

Dans les années 1880, des magazines chinois tels que « DianShiZhai HuaBao » (點石齋畫報) expérimentèrent le potentiel de cette technique artistique. En 1884, dix illustrations pour accompagner un récit de rébellion coréenne pourraient en être le premier exemple dans le quotidien « ShenBao » (申報). En 1899, la « WenYi Book Company » de ShangHai publie la lithographie illustrée « L’histoire des trois royaumes » (三國志演義 [全圖]) dessinée par « Zhu ZhiXuan » (朱芝軒). Le format s’appelait alors « HuiHui Tu » (回回圖/ »images en chapitres »).

 

En 1916, le journal « CaoBao » (?) lia les images pour attirer une plus large audience de lecteurs des classes moyennes et inférieures. L’augmentation de la popularité de LianHuanHua était proportionnelle à l’essor de l’ impression lithographique introduite à Shanghai par l’Occident. Les revues de bandes dessinées de Shanghai dans les années 1920 présentaient plus d’œuvres d’art, représentant généralement des histoires traditionnelles s’inspirant de la mythologie ou du folklore chinois. Les petits éditeurs des années 1920 et 1930 étaient principalement situés dans une rue appelée « BeiGongYiLi » (?) dans le « district de Zhabei » (閘北區). En 1935, les propriétaires et éditeurs de stands de livres de rue ont créé la « Shanghai Lianhuan Tuhua Promotion Society » à « TaoYuanLi » (?). Les histoires illustrées étaient initialement destinées aux enfants et aux lecteurs peu alphabétisés. Les livres pouvaient être loués pour une somme modique dans les kiosques de rue. Dans les années 1920, des LianHuanHua furent également trouvés à Hong Kong. Ces magasins de location étaient courants même pendant les périodes d’occupation japonaise dans les années 40.

À Hong Kong au cours des années 1970, le format avait pratiquement disparu car il était fait de matériaux associés à des personnes peu instruites et peu sophistiquées. Bien que la production de LianHuanHua ait diminué en Chine continentale pendant la « révolution culturelle » (文革), de nombreux livres étaient encore produits. De la fin des années 1970 au début des années 1980, le LianHuanHua a fait un grand retour. Comme lors des époques précédentes de production, de nombreux livres étaient des adaptations d’autres films ou émissions de télévision. Pendant et après la révolution culturelle, le parti communiste a adopté le format à des fins de propagande et d’éducation.

De la fin des années 1980 aux années 1990, la demande de LianHuanHua a considérablement diminué et aujourd’hui, les bandes dessinées telles que le ManHua et les traductions de mangas japonais sont beaucoup plus populaires. Il existe actuellement un regain d’intérêt pour ce format. Le Musée d’art de Shanghai a inauguré une exposition permanente de LianHuanHua en tant que forme d’ art populaire populaire .

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komusō 虚無僧


Les « komusōs » (虚無僧/む そ う) étaient un groupe de moines mendiants japonais de l’école bouddhisme zen « Fuke » (普化禅) qui se développa pendant la « période Edo » (江戸時代), de 1600-1868. Les Komusōs étaient caractérisés par un « bassinet » en paille, appelé « tengai » (天蓋), porté sur la tête, manifestant l’absence d’ego. Ils étaient également connus pour jouer des pièces en solo de « shakuhachi » (尺八), un type de flûte japonaise en bambou. Ces pièces, appelées « honkyoku » (本曲/ »pièces originales »), étaient jouées lors d’une pratique méditative appelée « suizen » (吹禅), pour l’ aumône, comme méthode pour atteindre l’illumination et comme méthode de guérison. Le gouvernement japonais a introduit des réformes après la période Edo, en abolissant la secte Fuke. Les archives du répertoire musical ont survécu et sont en train de renaître au XXIème siècle.

Le Fuke Zen est issu des enseignements de « LinJi YiXuan » (臨濟義玄), fondateur de « l’école Rinzai » (臨済宗) du bouddhisme « Chan », originaire de Chine au XIXème siècle. Le Fuke, cependant, est le nom japonais de « PuHua » (普化), l’un des pairs de LinJi et cofondateurs de sa secte. On dit que PuHua se promenait en sonnant une cloche pour appeler à l’illumination. Au Japon, on pensait que le shakuhachi pourrait servir cet objectif. Le Komusō pratiquait le suizen, qui est la méditation par le souffle méditatif d’un shakuhachi, par opposition au « zazen » (座禅), qui est la méditation par le fait d’être assis au calme, comme le pratiquent la plupart des adeptes du Zen. Les pièces suizen accordaient la priorité au contrôle de la respiration en fonction de la conscience zen et beaucoup furent conçues pour être jouées au rythme des pas d’un moine qui marche sur de longues distances en pèlerinage. Alors que la popularité de Fuke Zen augmentait au cours de la « période Sengoku » (戦国時代), les groupes de komusōs à tête de panier jouant pendant des heures au coin des rues ou errant sur les routes devinrent courants. Après la période Edo, le gouvernement japonais fit des réformes visant à abolir la secte Fuke. En effet le port du tengai, garantissant l’anonymat des moines komusō en pèlerinage, eut tendance à être détourné de son usage pour servir de camouflage aux « samuraïs » (侍), particulièrement les « ronins » (浪人/ »samouraïs sans maître »), et probablement les « ninjas » (忍者), ces derniers cherchant à éviter tout contrôle officiel de leur présence ou de leurs intentions dans une province.

Une fois que cela devint notoire, les voyageurs portant le vêtement komusō furent soumis à une inspection plus minutieuse, en particulier dans les zones agitées et disputées. Plusieurs morceaux de honkyoku particulièrement difficiles, comme par exemple « Shika no tone » (鹿の遠音), avaient valeur de test aux yeux des autorités : en effet, si un komusō suspect était mis au défi de jouer ce morceau de manière suizen authentique, il était alors lavé de tout soupçon. Cependant, s’il en était incapable ou s’il refusait, il était alors assimilé à un espion et était immédiatement arrêté. Lorsque le « shogunat Tokugawa » (徳川幕府) prit le pouvoir sur un Japon unifié au début du XVIIéme siècle, le komusō fut critiqué pour la première fois par le gouvernement. Comme beaucoup d’entre eux avaient été exclus du droit de vote des samouraïs pendant la période des Sengoku (XVIe siècle) et constituaient désormais des membres du clergé laïc, le potentiel de problèmes était évident. Parce que beaucoup de moines étaient d’anciens samouraïs et étaient devenus rōnins après la défaite de leurs maîtres, probablement mis en déroute par le shogunat et leurs alliés, les moines komusōs, maintenant plus nombreux que jamais, étaient considérés comme indignes de confiance et déstabilisants pour le nouveau shogunat.

L’étymologie du terme komuso (虚無僧) signifie « prêtre du néant » ou « moine du vide ». les caractères [虚無] (« Kyomu » ou « komu ») signifient « néant,vide », [虚] (« kyo » ou « ko ») signifie « rien, vide, faux », [無] (« mu ») signifie « rien, sans », et [僧] (« sō ») signifie « curé, moine ». Le prêtre était d’abord connu sous le nom de « komosō » (薦僧), ce qui signifie « moine en tapis de paille ». Ça n’est que plus tard qu’ils prirent le nom qu’on leur connait aujourd’hui. Le Fuke Zen a mis l’accent sur le pèlerinage et il était assez commun d’apercevoir un komusō errant sur les routes dans l’ancien Japon. La flûte shakuhachi tire son nom de sa taille, « shaku » (尺) étant une ancienne unité de mesure proche du « pied » (30 cm), et « hachi » (八) signifiant « huit », ce qui dans ce cas représente une mesure de huit dixièmes de shaku. Les vrais shakuhachis sont en bambou et peuvent coûter très cher.

Le komusō portait un « tengai » ou « tengui » (天蓋), un chapeau de paille tressé qui leur couvrait complètement la tête comme un panier renversé ou une sorte de ruche tressée. L’idée était qu’en portant un tel chapeau, ils retiraient leur ego, tout en leur garantissant l’anonymat. Leur tenue se composait d’un kimono de style « mon-tsuki » (紋付) à cinq armoiries, le « O-kuwara » (大掛絡), vêtement semblable au « rakusu » (絡子) porté sur l’épaule, le « Obi » (帯/ »ceinture »), un shakuhachi secondaire pour accompagner l’instrument principal, éventuellement en remplacement du « wakizashi » (脇差/ »dague ») des samouraïs, un « Netsuke » (根付/conteneur pour médicaments, tabac ou « kiseru » (煙管/ »pipe ») et autres « Kyahans » (脚半/ »couvre-tibias »), « Tabis » (足袋/ »chaussettes »), « Warajis » (草鞋/ »sandales de paille »), « Hachimaki » (鉢巻/ »bandeau »), « tekous » (手甲/couvre-mains), « Gebako » (偈箱/une boîte utilisée pour collecter l’aumône et conserver des documents), « Fusa » (房), un pompon. Après que le shogunat Tokugawa soit tombé aux mains des forces de l’empereur, les temples komusō et leurs prêtres furent abolis en 1871 pour leur ingérence dans les affaires terrestres et non pour le vide de l’être .

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Carpe Koï 鯉


La carpe « Koï » (鯉) ou « carpe d’ornement » est un poisson appartenant à une des variétés ornementales de la « carpe commune » (Cyprinus carpio carpio Linnaeus). Aujourd’hui prisée dans le monde entier, le développement de carpes ornementales est initialement apparu en Chine, en Corée, au Japon et au Vietnam. Ce poisson d’eau douce a été obtenu à partir de croisements entre individus sélectionnés de la Carpe commune (Cyprinus carpio) qui vivait à l’origine dans les étangs servant de réservoirs aux rizières. Essentiellement végétarienne, cette carpe n’est pas un prédateur malgré sa grande taille. Ces poissons arborent diverses couleurs : rouge, blanc, jaune, noir, etc. Certaines variétés colorées sont très prisées par les collectionneurs et atteignent des prix énormes alors qu’elles ne sont encore âgées que d’environ deux ans. En Asie du Sud-Est, les Koïs sont considérées comme un symbole d’amour et de virilité. Originellement, le nom chinois de cette carpe est « JinLi » (錦鯉/littéralement « carpe de brocart »), et il a donné en japonais « nishikigoi » (錦鯉), poisson le plus répandu dans les jardins en Extrême-Orient.

Les carpes Koï sont omnivores à tendance herbivore donc de caractère pacifique et grégaire. Regroupées en bancs, elles effectuent ensemble des allers-retours entre leurs lieux de repos et d’alimentation. Elles affectionnent les fonds sablonneux ou vaseux où elles cherchent de la nourriture à l’aide de leurs deux paires de barbillons. Plus la température de l’eau est élevée, plus les carpes seront voraces. Lorsque la température descend en dessous de 6 °C, les carpes cessent pratiquement de s’alimenter et entrent dans une phase de semi-hibernation (aussi appelé léthargie) qui peut durer tout l’hiver. Elles se cachent alors au fond du bassin, presque enfoncées dans la vase afin de se protéger du froid. La carpe est réputée pour sa longévité, en général 18 à 20 ans, mais certains spécimens sont arrivés à 70 ans.

Les carpes Koï ne peuvent être maintenues qu’en extérieur, dans des bassins aménagés ou des étangs. Elles sont incapables de survivre en aquarium car il faut un mètre cube d’eau pour une carpe adulte. La carpe Koï est un animal paisible et familier, la cohabitation avec d’autres espèces de poissons ne pose donc aucun problème. Elle se contente de tout type de nourriture pour poisson de bassin. La quantité absorbée dépend de la température de l’eau, et donc la nourriture est plus facile à doser si elle flotte. Durant les mois d’hiver et en dessous de 6°/8°C environ, il est inutile de les nourrir. Ce poisson est réputé pour sa docilité. Avec de la douceur et un peu de patience, les carpes Koï viennent se nourrir dans votre main et se laissent facilement toucher.

La carpe koï n’est pas originaire du Japon. La plus ancienne forme est appelée « Magoi » (真鯉), de couleur noire et vivait dans les mers Caspienne, d’Aral et d’Azov. C’est en Chine qu’apparaissent les premiers écrits les concernant vers 500 av. J.-C. La carpe Koï fut introduite au Japon lors des « invasions chinoises ». Les premières techniques d’élevage de cette carpe furent également inventées en Chine essentiellement pour la saveur de sa chair. Les variations chromatiques se limitaient alors au rouge et au gris. Au XVIIe siècle, dans la « région du Niigata » (新潟市), la carpe est introduite dans les rizières afin d’améliorer le régime alimentaire à base de riz des paysans. Les premières mutations chromatiques remarquables apparaissent entre 1804 et 1830 et concernèrent les carpes rouges, blanches et jaunes. Entre 1830 et 1850, les « kohaku » (紅白) se dessinent à la suite d’un croisement entre une carpe blanche et une carpe rouge. Dès la fin du XIXe siècle, la plupart des variétés actuelles sont établies. L’élevage des carpes Koï ne connut cependant qu’un succès ne dépassant pas les frontières du Niigata. Mais, certains poissons y valurent bientôt leur pesant d’or et l’élevage fut temporairement interdit par les autorités locales qui considéraient cela comme de la spéculation. À la faveur d’une exposition à Tokyo en 1914, les Koïs sortirent de leur isolement, le maire d’un village du Niigata y ayant envoyé 27 exemplaires afin de sensibiliser le public aux conditions de travail pénible dans la région. Huit de ces carpes offertes au fils de « l’empereur Taisho » (大正天皇) constituèrent un événement qui permit la propagation de la carpe Koï dans le monde entier. Le marché de la carpe Koï s’est considérablement développé à l’issue de la « Seconde Guerre mondiale » grâce au transport aérien et la création d’élevages hors du Japon. De nombreux pays assurent désormais la production de carpes ornementales, cependant la qualité des Koïs élevées au Japon surpasse la concurrence.

Les carpes Koï peuvent être très onéreuses, suivant leur classe : A, B et C (la classe A étant la plus chère). Le prix de certains spécimens rares et très esthétiques a pu atteindre 200 000 dollars (180 000 euros) au début des années 200, et une vente réalisée en 2018 a atteint le montant record de 1 500 000 euros. Les carpes Koï de la classe A proviennent uniquement d’élevages japonais et considérées comme étant les meilleures. Les carpes Koï nées de parents japonais mais qui n’ont pas été élevées au Japon forment la classe B. En revanche, les carpes de grade C n’ont pas de liens de parenté avec les Koïs et ne devraient pas être considérées comme telles. La plus prisée des carpes Koï est le « Tancho » (丹頂/littéralement « front vermillon »). Cette carpe est blanche avec une tache rouge unique sur le sommet de la tête, particulièrement appréciée des Japonais en raison du motif rappelant le drapeau du pays. Son nom provient de la grue du Japon, qui arbore également ce motif.

Carpe « Tancho » (丹頂).

La carpe Koï est représentée par différentes variétés :

  • « Kohaku » (红白) : variété blanche à taches rouges ;
  • « Taisho-Sanke » (大正三色) : variété tricolore à fond blanc et taches rouges et noires.
  • « Showa-Sanshoku » (昭和三色) : variété tricolore à fond noir et taches blanches et rouges.
  • « Bekko » (鼈甲/別光) : variété bicolore : « Shiro-Bekko » (白鼈甲) variété à fond blanc et légères taches noires; « Aka-Bekko » (赤鼈甲) variété à fond orange et légères taches noires; « Ki-Bekko » (黄鼈甲) variété à fond jaune et légères taches noires;
  • « Goshiki » (五色) variété composée de 5 couleurs : Le noir, le rouge, le blanc, le gris et l’indigo).
  • « Utsurimono » (寫類) : variété bicolore à fond noir.
  • « Asagi » (淺黃) : variété présentant des reflets métalliques; « Asagi-Shusui » (淺黃秋翠) : variété gris bleuté et blanche avec des taches rouges.
  • « Shusui » (秋翠) : variété ne présentant pas de reflets métalliques.
  • « Koromo » (衣) : variété avec écailles présentant une bordure bleue.
  • « Hikarimono » (光者) : variété unicolore métallique.
  • « Ogon » (黄金) : variété de couleur platine.
  • « Hikari-Utsurimono » (光寫類) : variété tricolore métallique.
  • « Hikari-Moyomono » (光模樣) : variété multicolore métallique.
  • « Hikari-Mujimono » (光無地) : variété monochrome : orange, jaune ou grise.
  • « Kumonryu » (九紋龍) : littéralement « Dragon aux neuf tatouages » dont les motifs rappellent les peintures à l’encre japonaise de dragons. Ils changent de couleur en fonction des saisons.
  • « Kawarimono » (変わり物) : regroupant tous les poissons sans reflets métalliques n’appartenant à aucune autre variété : « Chagoi » (茶鯉?/littéralement « carpe de couleur thé ») : variété unicolore allant du vert au brun, du clair au foncé. Le Chagoi est une carpe à croissance rapide et de taille importante à l’âge adulte mais est surtout connu pour sa docilité et sa familiarité avec l’homme. Son comportement influe sur celui des autres carpes koï du bassin.
  • « Kinginrin » (金银鳞) : variété présentant des écailles très brillantes et argentées.
  • « Tancho » (丹頂) : variété avec une tache rouge sur la tête, très recherchée car elle évoque le drapeau du Japon.
  • « Ochiba » (落葉) : variété bleue/grise avec un motif cuivre, bronze ou jaune, rappelant les feuilles d’automne sur l’eau. Le nom japonais signifie « feuilles mortes ».
  • « Doitsu-goi » (ド イ ツ 鯉) est issue du croisement de nombreuses variétés différentes avec des carpes allemandes « sans écailles » (généralement, des poissons avec une seule ligne d’écailles le long de chaque côté de la nageoire dorsale). Également écrit « 独逸 鯉 », il existe quatre principaux types de Doitsu : Le type le plus courant (mentionné ci-dessus) a une rangée d’écailles commençant à l’avant de la nageoire dorsale et se terminant à la fin de la nageoire dorsale (le long des deux côtés de la nageoire). Le deuxième type a une rangée d’écailles commençant à l’endroit où la tête rencontre l’épaule et courant sur toute la longueur du poisson (le long des deux côtés). Le troisième type est le même que le second, avec l’ajout d’une ligne d’écailles (souvent assez grandes) le long de la ligne latérale (le long du côté) du poisson, également appelée « Koi miroir ». Le quatrième type, et le plus rare, est appelé « koi armure » et est complètement (ou presque) recouvert de très grandes écailles qui ressemblent à des plaques d’armure. Il est aussi appelé « Kagami-goi » (鏡 鯉/カガミゴイ).

Les carpes de brocart ont une place importante dans la culture japonaise, où elles sont un symbole d’amour et de virilité. Leur succès s’est étendu partout où ces poissons ont été exportés, elles apportent beaucoup de charme et de dynamisme à un bassin de jardin. Les carpes Koï étant très calmes, elles apportent beauté et sérénité dans un bassin. Au Japon, ces carpes servaient à agrémenter les jardins. Elles donnaient une touche de couleur, de vie et de sérénité dans ce lieu de repos. La tradition voulait que l’invité prestigieux choisisse en entrant le spécimen qu’il allait déguster pendant le repas. Plus précisément, elles représentent la force et la persévérance, du fait qu’elles remontent à contre-courant les rivières et cascades du Japon et d’Asie. Selon la légende chinoise, les carpes du « fleuve Jaune » (黃河), après avoir remonté le fleuve, s’envoleraient vers le ciel en se transformant en dragons. Cette légende serait à l’origine au Japon des « koi-nobori » (鯉幟/ »bannière carpe »), des manches à air en forme de carpes Koï utilisées lors de la journée des enfants, le 5 mai, héritée de la fête chinoise du « DuanWu » [端午節], du 5e jour du 5e mois du calendrier lunaire), ayant jadis pour objet d’encourager les garçons à être forts et valeureux. Dans la culture chinoise, la carpe possède huit vertus. Elle montre à travers elles la Voie à suivre pour vivre toujours en phase avec la réalité. On raconte que le philosophe « Confucius » (孔子) reçut une carpe Koï de la part du roi et aurait nommé son fils d’après ce poisson, car il était le seul à pouvoir remonter les chutes du fleuve Jaune. En Chine, elles agrémentent les bassins des temples bouddhistes et taoïstes, généralement aux côtés de tortues carnivores, créant ainsi un équilibre naturel, ou des parcs et jardins. De la même façon, en Europe, on place souvent des carpes de couleur noire dans les bassins des châteaux.

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Nüe 鵺


Dans le « Heike Monogatari » (平家物語/ »Le Dit de Heike »), le « Nüe » (鵺) est décrit comme une chimère ayant le visage d’un singe, les pattes d’un tigre , le corps d’un « tanuki » (狸/chien-viverrin) et un serpent en guise de queue. Le « Genpei Jōsuiki » (源平盛衰記) le décrit comme ayant le dos d’un tigre, les pattes d’un tanuki, la queue d’un renard, la tête d’un chat et le torse d’un poulet. En raison de son apparence, elle est parfois appelée « chimère japonaise ». On dit qu’il fait des cris d’oiseaux terriblement étranges, qui ressemblent à ceux de la « Grive Dama » (虎鶫/ »Zoothera dauma »). On dit également que le Nüe a la capacité de prenfdre la forme d’un nuage noir, lui permettant de voler. On pense également que le « yokai » (妖怪/être surnaturel) est nocturne car la plupart de ses observations eurent lieu la nuit. Son nom écrit en « kanji » (漢字/caractères chinois utilisés utilisés dans la langue japonaise) comprend les particules « nuit » (夜) et « oiseau » (鳥).

On pense que le Nüe a commencé à apparaître à la fin de la « période Heian » (平安時代). Pour une datation plus précise, différentes sources revendiquent des périodes différentes, comme la période de « l’Empereur Nijō » (二条天皇), la période de « l’Empereur Konoe » (近衛天皇) , la période de « l’Empereur Go-Shirakawa » (後白河天皇) ou la période de « l’Empereur Toba » (鳥羽天皇). L’aspect visuel peut être une combinaison des animaux du cycle sexagénaire, avec le tigre du nord-est, le serpent du sud-est , le singe du sud-ouest et un chien/sanglier du nord-ouest. La particule « 夜 » dans le caractère « 鵺 » est une composante phonétique et n’a donc pas de sens en tant que tel. En raison de l’utilisation du « Man’yōgana » (万葉仮名/ancienne forme des kanas japonais et sont apparus durant la « période Nara » [奈良時代/710-794]), l’orthographe historique est connue pour avoir été « Nuye ». À cette époque, cependant, elle avait une signification sémantique différente en se référant à la fameuse grive Dama. Au Japon, elle est considéré comme un oiseau qui « pleure » la nuit, et le mot peut être vu dans le « Kojiki » (古事記) et le « Man’yōshū » (万葉集) décrivant ce phénomène. Puisque les gens de la période Heian considéraient ce chant comme un mauvais présage, on considérait alors cet oiseau comme néfaste, et il est dit que lorsque l’empereur ou les nobles entendaient ses « plaintes », ils faisaient des prières pour que rien de désastreux ne se produise. Dans un sens dérivé, le mot « Nüe » est également utilisé pour désigner des entités de forme inconnue. Au « port d’Osaka » (大阪港), le Nüe est utilisé comme motif dans la conception de son emblème. De la légende de « Nuezuka » (鵺塚/ »Butte du Nüe »), ce dernier a été sélectionné en raison de sa relation avec la « baie d’Osaka » (大阪湾).

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Le Heike Monogatari et le « Settsu Meisho Zue » (摂津名所図絵/ »vues célèbres de la province de Settsu ») de la « province de Settsu » (摂津国) racontent l’histoire du massacre des Nue : Dans les dernières années de la période Heian, à l’endroit où vivait l’empereur Konoe, au « Seiryō-den » (清涼殿), apparut un nuage de fumée noire accompagné d’un étrange voix cri qui retentissait, provoquant la peur l’empereur. Par la suite, ce dernier tomba gravement malade, et ni la médecine ni les prières n’eurent d’effet sur cette malédiction. Un proche se souvint que « Minamoto no Yoshiie » (源義家), samouraï du « clan Minamoto » (源), avait utilisé de par le passé une flèche pour mettre un terme au cas mystérieux d’un cri d’oiseau et donna l’ordre à un maître-archer, « Minamoto no Yorimasa » (源頼政), de tuer la créature. Une nuit, Yorimasa sortit pour tuer la bête avec son serviteur « Ino Hayata » (猪 早 太 ou 井 早 太), muni d’une flèche faite d’une pointe qu’il avait hérité de son ancêtre « Minamoto no Yorimitsu » (源頼光) et de plumes de la queue d’un oiseau de montagne. La fumée noire commença à se répandre au dessus de la demeure Seiryō. Yorimasa tira sa flèche en plein cœur,et aussitôt un hurlement retentit et le Nüe, blessé, chuta aux abords de la partie nord du château. Ino Hayata s’y précipita et l’acheva. Dans le ciel, au-dessus de la cour impériale, deux ou trois cris de coucou commun pouvaient être entendus, et on dit ainsi que la paix revint. A la suite de cela, la santé de l’empereur se rétablit immédiatement et Yorimasa reçut « l’épée Shishiō » (獅子王) en récompense.

Il y existe plusieurs récits relatant ce qui est advenu du cadavre du Nüe. Selon certaines légendes, comme le Heike Monogatari, comme les habitants de « Kyoto » (京都) craignaient la malédiction de la bête, ils mirent son cadavre dans un bateau et le firent flotter sur la « rivière Kamo » (鴨川). Après avoir vogué sur la « rivière Yodo » (淀川) et dérivé temporairement sur la rive du « comté de Higashinari » (東成区), à « Osaka » (大阪), le bateau finit par arriver en mer et s’échoua sur la rive entre la « rivière Ashiya » (芦屋川) et la « rivière Sumiyoshi » (住吉川). On dit que les habitants d’Ashiya offrirent courtoisement à la dépouille un service funéraire et construisirent un monticule commémoratif au-dessus de sa tombe, le fameux « Nuezuka ». Selon le « Ashiwake Obune » (排蘆小船), un livre de géographie de la « période Edo » (江戸時代), le Nüe s’échoua sur les rives de la rivière Yodo, et lorsque les villageois, craignant une malédiction, en informèrent le prêtre en chef du « Boon-ji » (母恩寺), fit construire un monticule. Il est en outre dit que comme celui-ci fut démoli au début de la « période Meiji » (明治時代), l’esprit vengeur du Nüe commença à tourmenter les gens qui vivaient à proximité, ainsi, et le monticule fut donc reconstruit à la hâte.

« Ino Hayata et le Nüe » (猪 早 太 と 鵺).

Selon le « Genpei Seisuiki » (源平盛衰記) et le « Kanden jihitsu » (閑田次筆), le Nüe aurait été enterré au « Kiyomizu-dera » (清水寺) dans la préfecture de Kyoto, et il est dit qu’une malédiction résultait de son déterrement à l’époque d’Edo. Une autre légende raconte que l’esprit du Nüe prit la forme d’un cheval, qui fut élevé par Yorimasa lui-même et nommé « Kinoshita » (木下). Comme c’était un bon cheval, il fut convoité et volé par « Taira no Munemori » (平宗盛), ce qui poussa Yorimasa à lever une armée contre la famille Taira. Comme cela entraîna la ruine de Yorimasa, ainsi le Nüe prit sa revanche. Une autre légende dit que le cadavre de la Nüe tomba dans la partie ouest du « lac Hamana » (浜名湖) dans la « préfecture de Shizuoka » (静岡県), et la légende des noms de lieux du « disctrict de Mikkabi » (三ヶ日町), tels que la ville de « Nueshiro » (鵺代), « Dozaki » (胴崎), « Hanehira » (羽平) et « Ona » (尾奈) proviennent de la légende selon laquelle la tête, le torse, les ailes et la queue du Nüe tombèrent respectivement à ces endroits. À « Kumakōgen » (久万高原町), « district de Kamiukena » (上浮穴郡), « préfecture d’Ehime » (愛媛県), une légende dit que la véritable identité du Nüe est en fait la mère de Yorimasa.

Dans le passé, à l’époque où le clan Taira était à son apogée, la mère de Yorimasa vivait cachée dans cet endroit qui était sa terre natale, proche d’un étang appelé « Azoga-ike » (赤蔵ヶ池) dans une région montagneuse, et y pria le dragon-gardien pour la bonne fortune de son fils au combat et la renaissance du clan Minamoto. C’est alors qu’elle prit la forme d’un Nüe en raison de sa haine pour la famille Taira, puis s’envola vers Kyoto. En rendant l’empereur malade, elle fit accomplir un acte triomphant en étant tué par son propre fils. L’histoire diffère sur le fait qu’après avoir été transpercée par la flèche de Yorimasa, elle revient à Azoga-ike pour y devenir le gardien de l’étang, mais y perdit la vie suite à sa blessure.

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Brocart YunJin de NanJing 南京雲錦


« YunJin de Nanjing » (南京雲錦) fait référence aux magnifiques brocarts fabriqués dans la ville du même nom, capitale de la province orientale du « JiangSu » (江蘇省). Parmi tous les tissus anciens, le tissu de soie connu sous le nom de « jin » (錦) représente les meilleurs arts et métiers de l’industrie. En outre, le brocart de NanJing a absorbé tous les meilleurs savoir-faire en tissage de tissus de soie et les savoir-faire des dynasties passées et se classe premier en qualité parmi le « brocart de ChengDu » (成都錦) dans la « province du SiChuan » (四川省), le brocart de « SuZhou » (蘇州錦) dans la province de JiangSu et le « brocart Zhuang » (壯錦) dans la province du sud-ouest du « GuangXi » (廣西省). Grâce à sa riche signification culturelle et scientifique, le brocart de NanJing est considéré par les experts comme « la dernière étape de l’histoire technologique des tissus de soie chinois ».

L’histoire de YunJin de NanJing remonte à la période des « trois royaumes » (三國/220-280). Au cours d’une guerre qui éclata à la fin de la « dynastie des Jin orientaux » (東晉/317-420), le Général « Liu Yu » (劉裕) mit en déroute le « royaume de Qin » (秦國), plus tard basé à « Xi’An » (西安/384-417). La victoire ramena tous les artisans de Xi’an à « JianKang » (建康), l’actuelle ville de NanJing, parmi laquelle les tisserands de brocart constituaient une force dominante. Ces derniers étaient des artisans de premier plan dans tout le pays et avaient acquis de nombreuses compétences auprès de groupes ethniques minoritaires. Le gouvernement en place y créa un bureau spécial pour le brocart afin de gérer la production de cette étoffe.

Plus tard pendant la « dynastie des Yuan » (元朝/1279-1368), les « Mongols » (蒙古族) conquirent la Chine centrale et les souverains définirent ensuite une tradition consistant à décorer la robe d’officier avec de l’or et de l’argent. Avec l’épanouissement et l’exploitation des mines d’or, les tisserands ajoutèrent du vrai fil d’or au brocart de NanJing. l’étoffe étincelante séduit immédiatement les rois féodaux et les aristocrates et fut populaire parmi les minorités ethniques telles que les Mongols, les « tibétains » (藏族) et les « Ouïgours » (維吾爾族). Sous les dynasties Yuan, « Ming » (明朝/1368-1644) et « Qing » (清朝/1644-1911), les dirigeants créèrent des bureaux officiels des tissus à NanJing pour l’administration, le monopole de la production et la commercialisation du brocart. Ils les répertorièrent comme l’un des hommages particuliers rendus aux empereurs.

« Robe Dragon » (蟒袍) confectionnée en tissu « YunJin » (雲錦).

La technique de tissage de ces brocarts fut perfectionnée à plusieurs reprises malgré des coûts élevés, à la fois en termes de temps consommé et de matériaux utilisés. Au milieu de la dynastie Qing, l’essor de la production du brocart atteint son apogée. Dans les nombreux foyers commerçants de tissus situés le long de la « rivière QinHuai » (秦淮河) à NanJing, le tissage se faisait entendre jour après jour et nuit après nuit, et un résultat sans précédent dans la production naquit. Les archives indiquent que plus de 30 000 métiers à tisser étaient exploités dans la production de brocart et que 300 000 personnes en vivaient. Un pouce du brocart de NanJing aurait été aussi précieux qu’une once d’or. Ce qui est intéressant, c’est que le brocart délicat et doux est issu de métiers à tisser en bois d’une longueur pouvant atteindre 5,6 mètres de long, 4 mètres de haut et 1,4 mètre de large. Ceux-ci à avaient besoin de deux opérateurs, l’un en haut et l’autre en bas, dans la délicate séquence de production aussi compliquée qu’un langage de programmation informatique actuel. Le processus a montré l’incroyable talent des Chinois du passé. La personne assise au métier à tisser était connue sous le nom de « tire-fil ». Tout ce qu’il avait à faire était de tirer le fil en ligne dans la séquence de filetage, correspondant aux commandes entrées dans le clavier de l’ordinateur d’aujourd’hui. La personne assise sur la partie inférieure du métier à tisser s’appelait un « tisserand ».

Il élabora le motif et créa les matériaux en brocart à l’aide de fils dorés ou multicolores. La pièce tissée devant le tisserand ressemblait à un écran d’ordinateur. La technologie de tissage du brocart est extrêmement complexe, et aucune machine moderne n’a encore été en mesure de remplacer les anciens métiers à tisser. Il existe principalement quatre catégories de brocart : le tissage de l’or (dans lequel l’or est pressé dans une feuille puis coupé en morceaux ressemblant à un fil pour être torsadés et ensuite tissés sur des métiers à tisser). Les quatre catégories servent de matériaux pour les robes des empereurs, les robes de reines et les châles, les vêtements de concubine, les décorations pour les cours impériales et les articles d’usage quotidien, y compris les coussins, les matelas, les oreillers et les couettes. Le brocart de NanJing constitua de précieux cadeaux aux empereurs à que ces derniers donnèrent aux rois et aux ministres étrangers.

Le gouvernement chinois a dépensé environ 10 millions de « RenMinBi » (人民币) pour la protection et la conservation de NanJing de YunJin. Le « Nanjing Brocade Research Institute » a entrepris une étude approfondie et une rectification des archives historiques et a réussi à copier l’une des soieries les plus remarquables de la tombe de « Ma WangDui » (馬王堆). Ce manteau en soie à manches longues de 1,28 mètre est aussi léger que la brume et ne pesant que 49 grammes. L’institut a également publié 200 volumes sur les objets en brocart et la monographie la plus complète sur l’histoire du développement de l’art. Il s’appelle la chronique de brocart.

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Tengu 天狗


Les « Tengu » (天狗) sont un type de créatures légendaires de la religion populaire japonaise, et ils sont aussi considérés comme des « kami » (神/divinités du folklore « Shinto » [神道]) ou comme des « yōkai » (妖怪). Bien que leur nom contienne le mot « chien » (狗) comme le démon chinois « TianGou » (天狗), les Tengu, à l’origine, prenaient la forme de rapaces, et ils sont traditionnellement représentés avec des caractéristiques à la fois humaines et aviaires. Les plus anciens Tengu sont dépeints avec des becs, mais ce trait a souvent été humanisé en un nez anormalement long, qui est actuellement est largement considéré comme la caractéristique définissant le Tengu dans l’imaginaire populaire. Le « bouddhisme » (仏教) a considéré pendant longtemps que les Tengu étaient des démons perturbateurs et des annonciateurs de guerres. Leur image s’est graduellement adoucie, cependant, même s’ils sont considérés comme des protecteurs, ils sont encore de dangereux kami des montagnes et des forêts. Les Tengu sont associés à la pratique ascétique connue sous le nom de « shugendō » (修験道), et ils sont habituellement représentés dans le costume distinctif de ses disciples, les « yamabushi » (山伏).

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« Karasu Tengu » (烏天狗).

Dans l’art, les Tengu apparaissent sous un grand nombre de formes, mais elles se situent habituellement quelque part entre un grand oiseau monstrueux et un être entièrement anthropomorphe, souvent avec un visage rouge ou un nez anormalement long. Les plus anciennes représentations de Tengu les montrent semblable à des milans qui peuvent prendre forme humaine souvent avec des ailes, une tête d’oiseau ou un bec. Les longs nez des Tengu semblent avoir été conçus au XIVe siècle, comme une humanisation de l’originel bec d’oiseau. Les longs nez des Tengu les relient avec la divinité shinto « Saruta-hiko » (猿田彦), qui est décrit dans le texte historique japonais, le « Nihon Shoki » (日本書紀), avec une protubérance similaire mesurant sept paumes de longueur. Lors des fêtes de village, les deux figures sont souvent portraiturées par le même masque rouge au nez phallique. Certaines des plus anciennes représentations de Tengu apparaissent dans des rouleaux illustrés, tel le « Tenguzōshi Emaki » (天狗草子絵巻), peint vers 1296, qui parodie les prêtres de haut rang en les dotant de becs de faucon des démons Tengu. Les Tengu sont souvent représentés comme prenant la forme de prêtre. Au début du xiiie siècle, les tengu ont commencé à être associés en particulier aux yamabushi, les ascètes des montagnes qui pratiquaient le shugendo. L’association fit son chemin dans l’art japonais, où les Tengu sont le plus fréquemment représentés dans le costume distinctif des yamabushi, qui inclut un petit chapeau noir (頭襟/ »tokin ») et un « yuigesa » (結袈裟). Dû à leur esthétique de prêtres, ils sont souvent montrés portant le « Khakkhara » (錫杖), un bâton utilisé par les moines bouddhistes. Les Tengu sont ordinairement représentés tenant un « ha-uchiwa » (羽団扇/ »éventail de plumes ») magique. Dans les récits populaires, ces éventails ont quelquefois la capacité de faire grandir ou rétrécir le nez d’une personne, mais habituellement on leur attribue le pouvoir de provoquer de forts vents. Divers autres accessoires étranges peuvent être associés aux Tengu, telle des « Geta » (下駄), hautes et dentelées, appelées « tengu-geta » (天狗下駄).

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« Hanatakatengu » (鼻高天狗/ »Tengu au long nez »).

Le terme de Tengu et les caractères utilisés pour l’écrire proviennent d’une sorte de démon féroce du folklore chinois appelé « TianGou » (天狗). La littérature chinoise assigne à cette créature une variété de descriptions, mais le plus souvent c’est un monstre canin féroce et anthropophage qui ressemble à une étoile filante ou une comète. Il fait un bruit de tonnerre et apporte la guerre là où il tombe. Un texte du « SShuYi Ji » (述異記), écrit en 1791, décrit un chien semblable au TianGou avec un bec aiguisé et une posture droite, mais habituellement celui-ci a peu de ressemblances avec ses homologues japonais. Le chapitre 23 du Nihon Shoki, écrit en 720, est généralement considéré comme la première mention écrite du Tengu au Japon. Dans cet écrit, une grande étoile filante apparaît et est identifiée par un prêtre bouddhiste comme un « chien céleste », et comme pour le TianGou de Chine, l’étoile précède un soulèvement militaire. Cependant, des caractères chinois pour le Tengu sont utilisés dans le texte, accompagnés des caractères phonétiques, les « furigana » (振り仮名), qui donnent une lecture comme « amatsukitsune » (アマツキツネ/ »renard céleste »). M. W. de Visser a émis la supposition que les anciens Tengu japonais pouvaient représenter un amalgame de deux esprits chinois : le TianGou et l’esprit-renard nommé « HuLiJing » (狐狸精). Comme la transformation du Tengu d’un chien-météore à un homme-oiseau n’était pas claire, certains érudits japonais ont soutenu la théorie que l’image du Tengu dérive de la divinité aigle hindou, « Garuda » (गरुड/ガルダ/迦樓羅), qui a été présenté, à de nombreuses reprises dans les écrits bouddhistes, comme faisant partie d’une des races majeures d’être non-humains. Comme le Tengu, le Garuda est souvent portraituré comme une forme de vie humaine avec des ailes et un bec d’oiseau.

Moine harcelé par des Tengu.

Le nom Tengu semble avoir été écrit à la place de celui de Garuda dans les « Sutras » (経) japonais appelés « Emmyō Jizō-kyō » (延命地蔵経), mais cela a été écrit à la « période Edo » (江戸時代), longtemps après que l’image du Tengu se soit établie. Au moins une ancienne histoire dans le « Konjaku monogatari shū » (今昔物語集) décrit un Tengu emportant un dragon, ce qui rappelle la querelle des Garuda avec les serpents « Nāga » (नाग/ナーガ/那伽) des mythes hindous. Cependant, le comportement originel du Tengu diffère remarquablement de celui du Garuda, qui est généralement amical envers le bouddhisme. De Visser a présumé que les Tengu pourraient descendre d’un ancien démon-oiseau qui a été fusionné à la fois en Garuda et en TianGou quand le bouddhisme est arrivé au Japon. Cependant, il trouva peu de preuves pour étayer cette opinion. Dans la dernière version du « Kujiki » (旧事纪), un ancien texte historique japonais, est écrit le nom de « Amanozako » (天逆毎), une divinité femelle monstrueuse née de la férocité crachée par le dieu « Susanoo » (素戔嗚命), avec les caractères signifiant « Divinité-Tengu » (天狗神). Le livre décrit Amanozako comme une créature rageuse capable de voler, avec le corps d’un humain, la tête d’une bête, un long nez, de longues oreilles et de longues dents qui peuvent broyer des épées. Un livre du XVIIIe siècle appelé « Tengu Meigikō » (天狗名義考) suggère que cette déesse pourrait être le véritable prédécesseur du Tengu, mais les dates et l’authenticité du Kujiki, et de cette édition en particulier, prêtent à caution.

Masque de Konoha Tengu

« Masque de Hanatakatengu » (鼻高天狗面).

Le « Konjaku monogatari shū » (今昔物語集), un recueil d’histoires publiées à la fin de la « période Heian » (平安時代), contient certains des plus anciens récits de Tengu, déjà caractérisés comme ils le seraient pour les siècles à venir. Ces Tengu sont des adversaires gênants pour le bouddhisme; ils trompent les gens pieux à l’aide de fausses images de Bouddha, enlevant les moines et les déposant dans des lieux éloignés, possédant des femmes afin d’essayer de séduire de saints hommes, volant dans les temples et procurant à ceux qui les vénèrent un pouvoir impie. Ils se déguisent souvent eux-mêmes en prêtres ou en nonnes, mais leur vraie forme semble être celle d’un milan. À travers les XIIe et XIIIe siècles, des récits continuent de parler de Tengu essayant de causer des problèmes dans le monde. Ils sont alors considérés comme des fantômes de prêtres en colère, hérétiques ou morts sans raison, qui étaient tombés dans le « royaume Tengu » (天狗道). Ils commencèrent à posséder les gens, spécialement les femmes et les filles, et s’exprimèrent par leur bouche. Encore ennemis du bouddhisme, les démons tournèrent alors leur attention vers la famille royale. Le « Kojidan » (古事談) fait le récit d’une impératrice qui fut possédée, et le « Ōkagami monogatari » (大鏡) rapporte que « l’empereur Sanjō » (三条天皇) fut rendu aveugle par un Tengu, le fantôme d’un prêtre qui voulait se venger de lui. Un des Tengu renommés du XIIe siècle était lui-même le fantôme d’un empereur. Le « Hōgen monogatari » (保元物語) raconte l’histoire de « l’empereur Sutoku » (崇徳天皇), qui fut forcé par son père d’abandonner le trône. Il se lança dans la rébellion Hōgen pour reprendre le pays à « l’empereur Go-Shirakawa » (白河天皇), mais il fut défait et s’exila dans la « province de Sanuki » (讃岐国), dans le « Shikoku » (四国). Selon la légende, il mourut dans de grands tourments en jurant de hanter le Japon comme un grand démon et devint alors un effrayant Tengu avec de longues griffes et des yeux semblables à ceux d’un milan. Dans des histoires du XIIIe siècle, les Tengu commencèrent par enlever des jeunes garçons aussi bien que des prêtres, qui étaient leurs proies favorites. Les garçons étaient souvent rendus, alors que les prêtres étaient découverts entravés au sommet d’un arbre ou d’autres lieux en hauteur. Toutes les victimes de Tengu, cependant, revenaient dans un état proche de la mort ou de la folie, quelquefois après avoir été poussés à manger des excréments d’animaux. Les Tengu de cette période sont souvent conçus comme des fantômes de personnes arrogantes qui deviennent des créatures fortement associées à la vanité et à la fierté. De nos jours, l’expression japonaise « tengu ni naru » (てんぐになる), littéralement, « devenir un tengu », est encore utilisée pour décrire une personne vaniteuse.

Sojobo, roi des Tengu

« Sojobo » (僧正坊), roi des Tengu.

Dans le « Genpei Jōsuiki » (源平盛衰記), écrit à la fin de la « période Kamakura » (鎌倉時代), un dieu apparaît à Go-Shirakawa et donne un récit détaillé sur les fantômes Tengu. Il dit qu’ils sont devenus des Tengu parce que, en tant que bouddhistes, ils ne peuvent pas aller en enfer, et étant donné leurs mauvaises actions de leur vivant, ils ne peuvent pas accéder au « nirvana » (涅槃). Il décrit l’apparence des différents types de Tengu : les fantômes de prêtres, de nonnes, d’hommes et de femmes ordinaires, tous ceux qui étaient trop orgueilleux dans leur vie passée. Le dieu introduit la notion selon laquelle tous les Tengu ne sont pas égaux; Les hommes érudits deviennent des « Daitengu » (大天狗/ »Grand Tengu »), mais les ignorants deviennent des « Kotengu » (小天狗/ »petit Tengu »). Le philosophe « Hayashi Razan » (林羅山) a listé les plus grands de ces Daitengu comme « Sōjōbō » (僧正坊) du « Mont Kurama » (鞍馬山), « Tarōbō » (太郎坊) du « Mont Atago » (愛宕山), et « Jirōbō » (二郎坊) des « monts Hira » (平ヶ岳). Les démons de Kurama et d’Atago sont parmi les Tengu les plus renommés. Une section du « Tengu Meigikō » (天狗名義考), annotée plus tard par « Inoue Enryō » (井上円了), liste les Daitengu dans cet ordre :

  • « Sōjōbō » (僧正坊) du « Mont Kurama » (鞍馬山)
  • « Tarōbō » (太郎坊) du « Mont Atago » (愛宕山)
  • « Jirōbō » (二郎坊) des « Monts Hira » (平ヶ岳)
  • « Sanjakubō » (三尺坊) du « Mont Akiha » (秋葉山)
  • « Ryūhōbō » (笠鋒坊) du « Mont Kōmyō » (光明山)
  • « Buzenbō » (豊前坊) du « Mont Hiko » (英彦山)
  • « Hōkibō » (伯耆坊) du « Daisen » (大山)
  • « Myōgibō » (妙義坊) du « Mont Ueno » (上野公園/parc d’Ueno)
  • « Sankibō » (三鬼坊) de « Itsukushima » (厳島山)
  • « Zenkibō » (前鬼坊) du « Mont Ōmine » (大峰山)
  • « Kōtenbō » (高天坊) de « Katsuragi » (葛城山)
  • « Tsukuba-hōin » (筑波法印) de la « province de Hitachi » (常陸国)
  • « Daranibō » (陀羅尼坊) du « Mont Fuji » (富士山)
  • « Naigubu » (内供奉) du « Mont Takao » (高尾山)
  • « Sagamibō » (相模坊) de « Shiramine » (白峰)
  • « Saburō » (三郎) du Mont Iizuna » (飯縄山)
  • « Ajari » (阿闍梨) de la « province de Higo » (肥後国)

Les Daitengu sont souvent représentés dans une forme plus humaine que leurs subordonnés, et à cause de leur long nez, ils sont aussi appelés « Hanatakatengu » (鼻高天狗/ »tengu à long nez »). Les Kotengu ressemblent plus à des oiseaux et sont quelquefois appelés « karasu-Tengu » (烏天狗/ »Tengu-corbeau » ou « Konoha-Tengu » [木葉天狗/木の葉天狗]). Inoue Enryō décrit deux sortes de Tengu dans son glossaire : le grand Daitengu et le petit Konoha-Tengu, ressemblant à un oiseau et vivant dans les cèdres. Les Konoha-Tengu sont cités dans un livre de 1746, appelé le « Shokoku Rijin Dan » (諸国里人談). On les décrit comme des créatures semblables à des oiseaux avec des ailes de deux mètres d’envergure, qui ont été vues en train d’attraper des poissons dans la « rivière Ōi-gawa » (大井川), mais ce nom apparaît rarement dans le reste de la littérature. Des créatures qui ne sont pas des oiseaux classiques ou des yamabushi sont parfois appelées Tengu. Par exemple, les Tengu en tant d’esprits des bois peuvent être appelés « Guhin » (occasionnellement écrit « Kuhin ») (狗賓), mais ce mot peut aussi se référer au Tengu, avec une gueule de chien ou d’autres caractéristiques. Les habitants de la « préfecture de Kōchi » (高知県) dans le Shikoku croient en une créature appelée « Shibaten » ou « Shibatengu » (シバテン, 芝天狗), mais c’est un petit être enfantin qui aime les combats de « sumo » (相撲), qui vit la plupart du temps dans l’eau et est généralement considéré comme une sorte de « kappa » (河童). Un autre Tengu résidant dans l’eau est le « kawatengu » (川天狗/ »Tengu des rivières ») du « Grand Tokyo » (首都圏). Cette créature était rarement vue, mais on croyait qu’elle créait d’étranges boules de feu et était donc une nuisance pour les pêcheurs.

Tengu empreintant les trait de « Garuda » (迦樓羅).

Le « Shasekishū » (沙石集), un livre de paraboles bouddhistes de la « période Kamakura » (鎌倉時代), fait la distinction entre les bons et les mauvais Tengu. Le livre explique que les premiers sont à la tête des seconds et sont les protecteurs et non les adversaires du bouddhisme, bien que la fierté ou l’ambition leur a valu d’échouer sur la voie du démon, ils restent bons dans l’ensemble, le « dharma » (法/ »Loi Bouddhique »), donnant une chance de rédemption aux personnes pour ce qu’elles étaient de leur vivant. L’image déplaisante du Tengu continue de s’éroder au XVIIe siècle. Certaines histoires les représentent beaucoup moins malveillants, protégeant et bénissant les institutions bouddhistes plutôt que de les menacer ou de les brûler. Selon une légende du XVIIIe siècle dans le « Kaidan Toshiotoko » (怪談登志男), un Tengu prit la forme d’un yamabushi et servit avec piété l’abbé d’un monastère « zen » (禅), jusqu’à ce que l’homme devine la vraie forme de son serviteur. Les ailes et l’immense nez du Tengu furent alors révélés. Le Tengu demanda un fragment de sagesse à son maître et partit tout en continuant, invisible, à procurer une aide miraculeuse au monastère. Aux XVIIIe et XIXe siècles, les humains commencèrent à craindre les Tengu, qui étaient de vigilants protecteurs de certaines forêts. En 1764, dans un recueil d’histoires étranges, le « Sanshu Kidan » (三州奇談), un récit raconte qu’un homme se promenait dans une vallée profonde et ramassait des feuilles. C’est alors qu’il fit face à une tempête de grêle soudaine et féroce. Un groupe de paysans lui dit plus tard qu’il était allé dans la vallée où vivaient les Guhin, et que n’importe qui prenant une seule feuille de ce lieu mourait de façon certaine. Dans le « Sōzan Chomon Kishū » (想山著聞奇集), écrit en 1849, l’auteur décrit les coutumes des bûcherons de la « province de Mino » (美濃国), qui utilisaient un gâteau de riz appelé « kuhin mochi » (狗賓餅) pour apaiser les Tengu qui, autrement, perpétreraient toutes sortes de méfaits. Dans d’autres provinces, une sorte de poisson, appelé « Okoze » (オコゼ), était offert aux Tengu par les bûcherons et les chasseurs, en échange d’une journée de travail fructueuse. Les habitants de la « préfecture d’Ishikawa » (石川県) ont jusqu’à récemment cru que les Tengu détestaient les maquereaux.

« Masque de Karasu Tengu » (烏天狗面).

Ils ont donc utilisé ces poissons comme un charme contre les enlèvements et pour éviter que les Tengu viennent les hanter. Les Tengu sont vénérés comme des « kami » (神) bienveillants dans divers cultes religieux japonais. Par exemple, le « Tengu Saburō » du mont Iizuna est vénéré sur cette montagne et sur de nombreuses autres comme « Izuna Gongen » (飯綱権現/ »incarnation d’Izuna »), une des divinités primaires du culte de « Izuna Shugen » (飯綱修験), qui est aussi liée à la sorcellerie des « kitsune » (狐/ »renards ») et au « Dakini » (荼枳尼) du bouddhisme tantrique. Izuna Gongen est représenté comme une figure ailée avec un bec et des serpents enroulés autour de ses jambes, entouré d’un halo de flammes, chevauchant un renard et brandissant une épée. Les adorateurs des Tengu d’autres montagnes sacrées ont adopté des images similaires pour leur divinité, tel que « Sanjakubō » (三尺坊), « Akiba Gongen » (秋葉権現) ou « Dōryō Gongen (道了権現) du « Temple Saijō-ji » (西芳寺) à « Odawara » (小田原市). Les Tengu apparaissent fréquemment dans les contes transmis oralement et collectés par les folkloristes japonais. Comme ces histoires sont souvent humoristiques, ils tendent à faire un portrait des Tengu comme des créatures grotesques qui sont facilement piégées ou ridiculisées par les humains. Certains de ces contes populaires incluent le « Tengu no Kakuremino » (天狗の隠れみの) : Un garçon regarde à travers un bout de bambou et prétend qu’il peut voir des endroits situés au loin. Un Tengu, rendu curieux, offre d’échanger le bambou contre un manteau de paille magique qui rend son porteur invisible. Ayant dupé le Tengu, le garçon continue ses méfaits en utilisant le manteau. Une autre version de l’histoire parle d’un affreux vieil homme qui piège un Tengu pour qu’il lui donne son manteau magique. Le vieil homme sème le chaos au sein de son village à cause du manteau. L’histoire finit avec le Tengu qui regagne le manteau grâce à un jeu d’énigmes et qui punit l’homme en le transformant en loup. Dans le « Kobu-tori Jiisan » (瘤取り爺さん), un vieil homme a une bosse (ou une tumeur) sur le visage. Dans la montagne, il rencontre un groupe de Tengu qui font la fête et il rejoint leur danse. Il plait tellement aux démons qu’ils veulent le revoir la nuit suivante et lui offrent aussi un cadeau.

Image du Tengu « Izuna Gongen » (飯縄権現).

Ils lui retirèrent la bosse de son visage, pensant qu’il voudrait la reprendre et donc qu’il reviendrait. Un voisin méchant, qui a aussi une bosse, entend parler de la bonne fortune du vieil homme et essaie de faire la même chose mais en volant le cadeau. Les Tengu, cependant, lui donnent simplement la bosse de son voisin en lui laissant la sienne, dégoûtés par ses mauvais talents de danseur et sa malhonnêteté. Dans le « Tengu no Hauchiwa » (天狗の羽団扇), un coquin obtient l’éventail magique d’un Tengu, qui peut agrandir ou rétrécir les nez. Il utilise l’objet secrètement pour agrandir le nez de la fille d’un riche marchand, puis le fait raccourcir en échange de sa main. Plus tard, accidentellement, il s’évente lui-même en dormant, et son nez devient si long qu’il atteint le paradis, ce qui lui cause de douloureux problèmes. Dans le  « Tengu no Hyōtan » (天狗の瓢箪), un parieur rencontre un Tengu, qui lui demande de quoi il a le plus peur. Le parieur ment en clamant qu’il est terrifié par l’or ou les mochi. Le tengu lui, répond sincèrement qu’il est effrayé par telle sorte de plante ou tel objet ordinaire. Le monstre, pensant jouer un tour cruel, fait alors pleuvoir de l’argent ou des mochi sur le parieur. Le parieur est bien sûr ravi et décide d’effrayer le tengu avec ce dont il a le plus peur. Le parieur alors obtient la gourde magique du Tengu qu’il a laissée derrière lui.

Durant le XIVe siècle, les Tengu ont commencé à s’en prendre à d’autres personnes en dehors du clergé bouddhiste, et comme leurs ancêtres menaçants, les TianGou chinois, les Tengu devinrent des créatures associées à la guerre. Des légendes leur prêtent de grandes connaissances dans l’art du combat. Cette réputation semble avoir son origine dans une légende entourant le fameux guerrier « Minamoto no Yoshitsune » (源義経). Quand celui-ci était un jeune garçon du nom de « Ushiwaka-maru » (牛若丸), son père, « Yoshitomo » (源義朝), fut assassiné par le « clan Taira » (平氏). « Taira no Kiyomori » (平清盛), à la tête des Taira, permit à l’enfant de survivre s’il s’exilait dans le temple du « Mont Kurama » (鞍馬山) en devenant moine. Mais un jour, dans la vallée « Sōjō-ga-dani » (僧正が谷), Ushiwaka rencontra le Tengu de la montagne, « Sōjōbō » (僧正坊). Cet esprit apprit au garçon l’art de l’escrime afin qu’il puisse se venger des Taira. À l’origine, les actes de ce Tengu étaient décrits comme une autre tentative des démons de provoquer le chaos et la guerre, mais quand la renommée de Yoshitsune en tant que guerrier légendaire augmenta, son monstrueux maître fut finalement décrit sous un jour plus respectable et sympathique. Dans une des plus fameuses interprétations de l’histoire, la pièce « Nô » (能) « Kurama Tengu » (鞍馬天狗), Ushiwaka est la seule personne du temple qui n’a pas fui à la vue de cet étrange yamabushi. Sōjōbō se lie alors d’amitié avec le garçon et devient son maître, par compassion pour toutes ses épreuves passées. Deux histoires du XIXe siècle continuent sur ce thème : dans le Sōzan Chomon Kishū, un garçon fut enlevé par un Tengu et passa trois ans avec la créature. Il revint à la maison avec un pistolet magique qui ne ratait jamais sa cible. Une histoire de la « province d’Inaba » (因幡国), relatée par Inoue Enryō, parle d’une fille peu douée de ses mains, qui est soudainement possédée par un Tengu, qui souhaite raviver l’art de l’escrime dans le monde. Un jour, un jeune « samouraï » (侍) surgit et le Tengu lui apparaît en rêve. Par la suite, la fille possédée lui enseignera l’escrime à la manière d’un maître.

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ZhenWu DaDi 真武大帝


« XuanWu » (玄武/«guerrier sombre») ou « XuanDi » (玄帝/«divinité sombre»), également connu sous le nom de « ZhenWu » (真武) ou « ZhenWu DaDi » (真武大帝), est une des divinités de rang supérieur du « taoïsme » (道教). Il est vénéré comme un dieu puissant, capable de contrôler les éléments et capable d’une grande magie. Il est identifié comme le dieu du nord « HeiDi » (黑帝/ »Empereur noir ») et est particulièrement vénéré par les artistes martiaux . Il est le dieu protecteur du « HeBei » (河北省), du « HeNan » (河南省), de la « Mandchourie » (滿洲) et de la « Mongolie » (蒙古國). Alors que certains Chinois « Han » (漢族) ont émigré dans le sud de HeBei et du HeNan pendant « l’ère Tang-Song »  (唐宋時代), XuanWu est également largement vénéré dans les provinces du « GuangDong » (廣東省), du « GuangXi » (廣西省) et du « FuJian » (福建省), ainsi que dans la diaspora chinoise des pays d’ outre-mer. Depuis que « l’empereur YongLe » (永樂帝) de la « dynastie Ming » (明朝) demanda l’aide de « XuanWu » lors de la « campagne victorieuse de Jingnan » (靖難之役) contre son neveu, il a fit construire des monastères taoïstes dans les montagnes de « WuDang » (武當山), dans le « HuBei » (湖北省), où XuanWu aurait atteint l’immortalité.

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Selon une histoire, XuanWu était à l’origine un prince dans le nord du HeBei, à l’époque de « l’Empereur jaune » (黃帝). En grandissant, il sentit le chagrin et la douleur des gens ordinaires et voulut se retirer dans une montagne isolée pour cultiver le « Tao » (道). Une autre histoire affirme que XuanWu était à l’origine un boucher qui tuait de nombreux animaux sans éprouver la moindre pitié. Au fil des jours, il finit par ressentir des remords pour ses péchés et se repentit immédiatement en cessant son métier et se retira dans une montagne isolée pour y cultiver le Tao. Un jour, alors qu’il assistait une femme sur le point d’accoucher tout en nettoyant ses vêtements tachés de sang le long d’une rivière, les mots «Sombre divinité la plus haute et la plus céleste» (玄天上帝) apparurent devant lui. La femme en travail se révéla être une manifestation de la déesse « GuanYin » (觀音). Pour racheter ses péchés, il creusa son propre ventre et ses propres intestins et les lava dans la rivière. La rivière devint alors sombre et trouble. Au bout d’un moment, le cours d’eau redevint claire et pure. Malheureusement, XuanWu perdit son estomac et ses intestins alors qu’il les lavait dans la rivière. « L’empereur de jade » (玉皇大帝) fut touché par sa sincérité et sa détermination à se purger de ses péchés. L’empereur de jade fit de lui un immortel avec le titre de « Sombre divinité la plus haute et la plus céleste ». Après qu’il soit devenu un immortel, son estomac et ses intestins absorbèrent l’essence de la terre. Ses viscères se transformèrent en une tortue et un serpent démoniaques qui commencèrent à blesser les gens. Personne ne pouvait soumettre ces animaux dans leur frénésie. Finalement, XuanWu revint sur terre pour les mater, et après les avoir vaincus, il les utilisa comme moyen de transport.

XuanWu est parfois représenté avec deux généraux à ses côtés, le général Wan Gong (萬公) et le général « Wan Ma » (萬媽), qui traitent de nombreux problèmes locaux liés à la naissance des enfants, aux médicaments, aux questions familiales et à la consultation du « FengShui » (風水). XuanWu est décrit comme un guerrier vêtu d’une robe impériale de couleur sombre, sa main gauche tenant le « sceau des trois montagnes » (三山印), tandis que sa main droite tient un sabre qui aurait appartenu à l’immortel « Lü DongBin » (呂洞賓), l’un des « Huit Immortels » (八仙). Une autre légende dit qu’il emprunta cette arme pour soumettre un puissant démon, et après l’avoir vaincu, il refusa de ramener l’épée après avoir été témoin de sa puissance. Il est donc dit qu’il tient toujours son épée fermement et qu’il est incapable de la libérer. Cependant, non seulement il devance Lü en termes de divinité, mais XuanWu existe aussi depuis plus longtemps dans l’histoire que l’immortel lui-même, mettant en doute cette affirmation. Il est généralement assis sur un trône avec le pied droit marchant sur le serpent et la jambe gauche, pliée, marchant sur la tortue. Son visage est généralement rouge avec des yeux exorbités. Son anniversaire est célébré le troisième jour du troisième mois lunaire.

En Indonésie, presque tous les temples taoïstes fournissent un autel à XuanWu. L’histoire raconte que le premier temple qui le vénéra était un temple à « Welahan Town » à « Jepara », au centre de Java. Et les temples qui furent construits en son honneur sont les temples de « Gerajen » et « Bugangan » dans la ville de « Semarang », au centre de Java. Sa fête est célébrée chaque année le 25ème jour du 2e mois du calendrier chinois. Les fidèles de « Chen Fu Zhen Ren » (陳府真人/dieu ancestral dans la communauté chinoise d’indonésie), en particulier au temple « Tik Liong Tian » à « Rogojampi », croit que XuanTian ShangDi est leur divinité protectrice. C’est pourquoi ils ont placé son autel à droite de l’autel de Chen Fu Zhen Ren, dans la pièce centrale du temple qui est toujours réservée à la divinité principale. XuanWu est connu parmi le peuple thaïlandais en tant que « Chao Pho Suea » ou « Tua Lao Aie » (大老爷) selon le « dialecte Teochew » (潮汕話). Il existe de nombreux sanctuaires qui le vénèrent dans le pays dont le célèbre sanctuaire « San Chao Pho Suea » de « Bangkok ».

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Toro, lanterne Japonaise 灯籠


Au Japon, un « tōrō » (灯籠/灯篭/灯楼/« panier à lumière, phare ») est une lanterne traditionnelle japonaise en pierre, en bois ou en métal, suspendues ou non. Comme beaucoup d’autres éléments de l’architecture traditionnelle japonaise, cette lanterne est originaire de Chine, quoiqu’il n’en subsistent que de très rares exemplaires dans ce pays et qu’elles ne sont pas aussi répandues en Corée qu’elles le sont au Japon. Les tōrō sont à l’origine employés seulement dans les temples bouddhistes où ils sont alignés et éclairent les chemins. Les lanternes allumées sont alors considérées comme une offrande à « Bouddha » (仏).

Durant « l’époque de Heian » (平安時代/794-1185) cependant, ils commencent à être utilisés dans les « sanctuaires shinto » (神社/ »jinja ») et les résidences privées. Les plus anciennes lanternes de bronze et de pierre existantes se trouvent à « Nara » (奈良). Le « Taima-ji » (當麻寺) possède une lanterne en pierre façonnée à l’époque du même nom, tandis que celle du « Kasuga-taisha » (春日大社) date de l’époque de Heian. Durant « l’époque Azuchi Momoyama » (安土桃山時代/1568–1600), les lanternes de pierre sont rendues populaires par les maîtres du thé qui les utilisent comme décoration dans les jardins. Bientôt ils commencent à développer de nouveaux types en fonction de la nécessité. Dans les jardins modernes, ils ont une fonction purement ornementale et sont disposés le long des chemins, près de l’eau ou à côté d’un bâtiment.

Les tōrō peuvent être classés en deux types principaux, les « tsuri-dōrō » (釣灯籠/掻灯/吊り灯籠/littéralement « lampes suspendues »), qui sont habituellement suspendus aux avant-toits d’un édifice, et les « dai-dōrō » (台灯籠/littéralement « lampes plate-forme ») utilisés dans les jardins et le long de l’approche d’un sanctuaire (« Sando »/参道) ou d’un temple. Les deux types les plus courants de dai-dōrō sont la lanterne de bronze et la lanterne de pierre, qui ressemblent à des lanternes suspendues posées sur un piédestal. Dans sa forme originelle complète, comme le « gorintō » (五輪塔/ »pagode à 5 étages »), le dai-dōrō représente les cinq éléments de la cosmologie bouddhiste. La partie la plus basse et qui touche le sol, représente le « chi » (気), la « terre » (土), la partie suivante représente « l’eau » (水), « le feu » (火), est représenté par la partie recouvrant la lumière ou la flamme de la lanterne, tandis que « l’air » (風) et « le vide » (空) sont représentés par les deux dernières parties les plus en haut et dirigées vers le ciel. Les segments expriment l’idée qu’après la mort, nos corps physiques retournent à leur forme élémentaire originale.

« Dai-Doro » (台灯籠) du « Temple Nishi Hongan » (西本願寺).

Également appelées « kaitomoshi » (掻灯), les lanternes suspendues tsuri-dōrō sont petites, possèdent quatre à six côtés et sont faites de métal (cuivre) ou de bois. Introduites à l’origine en provenance de Chine via la Corée au cours de l’époque de Nara, elles sont initialement utilisées dans les palais impériaux.

« kaitomoshi » (掻灯) du « Temple Todai » (東大寺).

Les lanternes en bronze, ou « kondō-dōrō » (金銅燈籠/ »lanterne de bronze doré ») ont une longue histoire au Japon, mais ne sont pas aussi communes ou aussi diverses que celles en pierre. Dans leur forme classique, elles sont divisées en sections qui représentent les cinq éléments de la cosmologie bouddhiste. Nombre d’entre elles sont classées bien culturel important par l’agence pour les affaires culturelles. Celle située en face du « daibutsuden » (大仏殿) du « Tōdai-ji » (東大寺) par exemple est classée trésor national japonais. Dans son musée, le « Kōfuku-ji » (興福寺) en possède une fabriquée en 816 qui est aussi classée trésor national.

« kondō-dōrō » (金銅燈籠) du « Daibutsu-den » (大仏殿).

Les éléments traditionnels d’une lanterne en pierre (ou en bronze) sont, de haut en bas :

  • « Hōju » ou « hōshu » (宝珠/littéralement « joyau ») : la partie en forme d’oignon au sommet du faîteau.
  • « Ukebana » (請花/littéralement « fleur de réception ») : le support en forme de lotus du hōshu.
  • « Kasa » (笠/littéralement « chapeau/ombrelle ») : le parapluie conique ou pyramidal couvrant le foyer. Les coins peuvent se recourber vers le haut pour former ce qu’on appelle « warabide » (蕨手).
  • « Hibukuro » (火袋/littéralement « sac à feu ») : le foyer où est allumé le feu.
  • « Chūdai » (中台/littéralement « plateforme centrale ») : la partie sur laquelle repose le foyer.
  • « Sao » (竿/littéralement « poteau ») : le poteau, souvent absent ou remplacé par des pieds.
  • « Kiso » (基礎/littéralement « fondation ») : la base, généralement arrondie ou hexagonale, et absente dans un ikekomi-dōrō.
  • « Kidan » (基壇/littéralement « plateforme de base ») : une dalle de pierre aux formes variées parfois présente sous la base. Comme indiqué ci-dessus, la structure de la lanterne est destinée à symboliser les cinq éléments de la cosmologie bouddhiste. À la seule exception du foyer, des pièces peuvent être absentes. Par exemple, un oki-dōrō, ou lanterne mobile, ne dispose pas de poteau et repose directement sur le sol. Il peut aussi manquer une ombrelle.

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Les lanternes de pierre peuvent être classées en cinq groupes de base, chacun possédant de nombreuses variantes. Les « Tachidōrō » (立ち灯籠), ou lanternes sur colonne, sont les plus communes. La base est toujours présente et le foyer est décoré de sculptures de cerfs ou de pivoines. Il en existe plus de 20 sous-types. Les suivantes sont parmi les plus courantes :

  • « Kasuga-dōrō » (春日灯籠). Nommé d’après le « Kasuga-taisha » (春日大社), il est très commun dans les temples et les sanctuaires. Le parapluie est petit et présente soit six ou huit faces avec un warabite dans les coins. Le foyer est soit hexagonal soit carré, avec des sculptures représentant des cerfs, le Soleil ou la Lune. Grand et mince, il est souvent trouvé près du deuxième « torii » (鳥居/portique marquant l’entrée d’un sanctuaire Shinto).
  • « Yūnoki-dōrō » (柚ノ木灯篭). La deuxième plus ancienne lanterne de pierre au Japon, qui se trouve au sanctuaire Kasuga, est un yūnoki-dōrō ou lanterne de pierre de cédratier. Ce style remonte au moins à l’époque de Heian. Le poteau a des anneaux sculptés en bas, au milieu et en haut, et la base hexagonale et la plate-forme du milieu sont sculptées avec des lotus. Le parapluie est simple et n’a ni warabite ni ukebana. Le yunoki semble provenir d’un cédratier qui se dressait près de la lanterne du sanctuaire de Kasuga. Ce type de lanterne est devenu populaire dans les jardins des maisons de thé durant « l’époque d’Edo » (江戸時代).

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Les « ikekomi-dōrō » (活け込み燈籠), ou lanternes enfouies, sont des lanternes de taille moyenne dont le poteau ne repose pas sur une base, mais va directement dans le sol. En raison de leur taille modeste, elles sont utilisées le long des chemins ou près des bassins de pierre dans les jardins.

  • « Oribe-dōrō » (織部灯籠). Ce type commun est nommé d’après « Furuta Shigenari » (古田 重然, 1544 – 6 juillet 1615), un noble connu sous le nom « d’Oribe », qui l’a conçu pour être utilisé dans les jardins. Le foyer est un cube avec une fenêtre de chaque côté : l’avant et l’arrière sont de forme carrée, la droite et à gauche sont respectivement en forme de croissant de Lune et de pleine Lune. Le parapluie est petit et à quatre faces.
  • « Kirishitan-dōrō » (キリシタン灯籠). C’est en fait un oribe-dōrō avec des symboles chrétiens cachés. Ce style est né pendant la persécution de la religion chrétienne au Japon, où beaucoup ont continué à pratiquer leur foi en secret.
  • « Mizubotaru-dōrō » (水蛍燈籠). Il s’agit d’un ikekomi-dōrō typique, son foyer comporte des ouvertures carrées sur deux côtés opposés et des ouvertures à double triangle sur les deux autres côtés. Ce type de lanterne est utilisé à la « villa impériale de Katsura » (桂離宮) à « Kyoto » (京都). Le toit est de forme carrée et arrondie.
  • Les « Oki-dōrō » (置き燈籠) ou lanternes mobiles doivent leur nom au fait qu’elles viennent reposer sur le sol, et ne sont fixées en aucune façon. Ce type dérive probablement des lanternes suspendues, auxquelles elles ressemblent fortement, déposées à même le sol. Elles sont communément utilisées autour des entrées des maisons et le long des chemins.
  • « Sankō-dōrō (三光灯籠) est un exemple d’oki-dōrō. Cette lanterne est juste une petite boîte en pierre au plafond bas. Il doit son nom, « Lanterne des trois Lumières », à ses fenêtres en forme de Soleil et de Lune à l’avant et à l’arrière, et en forme d’étoile aux extrémités. Ce type de lanternes est habituellement placé près de l’eau.
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« Oki-dōrō » (置き燈籠).

  • Les « Nozura dōrō » (野面灯籠) sont des lanternes faites avec des pierres rugueuses, non polies.
  • Les « Yukimi-dōrō » (雪見燈籠) ou lanternes à pattes ont comme base non pas un poteau mais de un à six pieds incurvés, et un large parapluie au faîteau, soit faible soit inexistant. Relativement bas, ils sont utilisés exclusivement dans les jardins. Leur emplacement traditionnel est près de l’eau, et une lanterne à trois jambes a souvent deux pieds dans l’eau et un sur terre. Le parapluie peut être rond ou avoir de trois à huit côtés, tandis que le foyer est généralement hexagonal.
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Tablettes ancestrales dans la religion chinoise 牌位


Une « tablette ancestrale » (牌位), parfois également désignée sous l’appellation de « tablette mémorielle », « tablette spirituelle » ou « tablette mortuaire », est un panneau utilisé pour marquer la présence d’une divinité ou de l’âme d’un ancêtre. Originaires de la culture chinoise, les tablettes ancestrales se retrouvent dans la plupart des cultures d’Asie de l’Est où se pratique le culte des ancêtres (notamment au Japon, en Corée et au Viêt Nam). Elles peuvent être réalisées à partir de différents matériaux (bois, pierre) et sont généralement richement décorées. On les trouve dans la plupart des temples confucéens, des sanctuaires et des autels familiaux en Chine et à Taïwan, où elles sont désignées par le terme « shen ZhuPai » (神主牌). Les tablettes sont à différencier des idoles, dans la mesure où la personne honorée n’est pas représentée sur l’objet.

Les tablettes ancestrales sont généralement utilisées pour honorer une divinité ou la mémoire d’un ancêtre. Elles sont placées dans des autels familiaux ou dans les temples confucéens, s’ils comprennent une salle destinée à accueillir les tablettes dédiées à des particuliers. Dans la tradition taoïste, elles servent à emprisonner l’esprit de la divinité. Cette pratique cultuelle a influencé la religion bouddhiste, qui a fait peu à peu usage de tablettes dans les temples. Cependant, leur fonction ne se limite pas aux ancêtres mais est également d’emprisonner l’âme d’esprits vagabonds et de démons. Lors d’une cérémonie, des bâtons d’encens sont souvent allumés devant la tablette.

Parfois, des fruits, du thé et des pâtisseries sont offerts à l’esprit pour rassasier sa faim. Dans la religion traditionnelle chinoise, une famille a généralement une ou plusieurs tablettes dédiées à des divinités :

  • Une à l’extérieur de la maison, sur la porte d’entrée, qui sont fréquemment dédiées à « l’Empereur de jade » (玉皇大帝) ou à la divinité de la Terre, « TuDiGong » (土地公).
  • Une dans la cuisine, en l’honneur de « Zao Jun » (灶君), divinité de la nourriture.
  • Deux dans la maison, dont au moins une dans le salon en l’honneur d’une divinité ou des ancêtres de la famille. Les tablettes ancestrales sont également présentes dans d’autres cultures asiatiques, comme au Japon, en Corée et au Viêt Nam. Dans le bouddhisme japonais, les tablettes sont utilisées lors des rites funéraires et sont rangées dans « l’autel à Bouddha » (仏壇/ »Butsudan ») présent dans la maison de chaque pratiquant. On en trouve également dans les « Kaisan-dō » (開山堂), édifice dédiés à la conservation des tablettes funéraires dans les monastères. Dans la culture coréenne, les tablettes jouent un rôle primordial dans les rites traditionnels : placées au centre de la cérémonie appelée « jesa » [제사/祭祀]), elles représentent l’esprit de l’ancêtre et sont entourées d’offrandes.
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Prunier 梅


En Chine, la « fleur de prunier » (梅花/ »MeiHua » en chinois) est un symbole particulièrement évocateur. Elle est la fleur de l’hiver, annonciatrice du printemps. Son motif est souvent associé à la craquelure de la glace. Le prunier est le premier arbre à fleurir dans l’année, avant même que ses feuilles se soient développées et même sous la neige. On dit que sa floraison est d’autant plus belle que la plante a subi les rigueurs de l’hiver. La fleur de prunier est toujours représentée avec cinq pétales et fut choisie en 1911 comme la fleur nationale de la « république de Chine » (中華民國/aujourd’hui « TaïWan » [臺灣]). Les cinq pétales, exactement comme les cinq couleurs du premier drapeau de la république chinoise, symbolisent les cinq peuples de la Chine: les Chinois « Han » (漢族), les « Mongols » (蒙古族), les « Mandchous » (滿族), les « Mahométans » (regroupant les groupes ethniques de confession musulmane) et les « Tibétains » (藏族).

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Les cinq pétales représentent aussi les cinq éléments du « TaiJi Quan » (太極拳). La fleur de prunier est quelquefois utilisée pour symboliser « l’Alchimie taoïste » (煉丹) et elle fait alors référence aux « cinq éléments » du TaiJiQuan. Elle fait aussi référence à la persévérance requise dans la démarche de cette discipline et à la fin de « l’hiver » de l’être humain, quand « le printemps » du naturel le touche, l’enveloppe dans ses pétales accueillants. C’est une représentation de notre résilience. Les légendes chinoises disent que les « Immortels taoïstes » (仙人) se nourrissent de fleurs de prunier et « Lao-Tseu » (老子) serait né au pied d’un prunier.

La disposition resserrée des cinq pétales de la fleur de prunier symbolisent l’harmonie, l’unité des différentes parties de notre corps, des êtres humains entre eux et de tout ce qui existe. Cette floraison, à la fin de l’hiver, dans le grand froid et la neige abondante, une floraison qui revient chaque année, infailliblement, évoque la force de la vie, l’espoir, la vaillance, la ténacité, la continuité, la santé et la longévité. La fleur de prunier représente aussi la retenue et la simplicité. En effet, elle fleurit et donne à voir sa beauté pendant que les autres fleurs se préparent, puis elle leur laisse la place dès que celles-ci apparaissent. Son travail est alors achevé. Le « président Mao » (毛澤東) a écrit un célèbre poème sur les fleurs de prunier, et plusieurs de femmes chinoises se prénomment aujourd’hui « Fleur de Prunier »… De tout temps, la fleur de prunier a inspiré les musiciens, les peintres et les poètes. Ainsi, l’expression aller « fouler la neige à la recherche de la fleur de prunier  » () signifie être à la recherche d’un sujet d’inspiration. Il y a 1 800 ans, à « l’époque Song » (宋朝), « Zhong Ren » (仲仁) écrivait dans son « Traité de la peinture du prunier » (華光梅譜), qu’il fallait considérer le prunier comme un symbole de l’univers dont il était en quelque sorte le modèle réduit. Pour exprimer un souhait de bonheur ou de plaisir, on mêle les fleurs de prunier aux « fleurs de pêcher » (桃花).

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山園小梅

林逋

眾芳搖落獨暄妍,
佔盡風情向小園。
疏影橫斜水清淺,
暗香浮動月黃昏。

霜禽欲下先偷眼,
粉蝶如知合斷魂。
幸有微吟可相狎,
不須檀板共金樽

« Le petit prunier du Jardin de Montagne »
de « Lin Pu«  (林逋)

« Toutes les fleurs sont étiolées; lui seul, il resplendit,
Vainqueur de tout le petit monde du jardin.
Son ombre clairsemée zèbre une eau pure et peu profonde,
Son parfum flotte obscurément dans la soirée où se lève la lune.

L’oiseau aux ailes givrées, avant de se poser, le regarde à la dérobée;
Si le papillon poudré le savait, il serait jaloux.
Mais, par de subtiles chansons, l’oiseau sait faire sa coure :
Point n’a besoin de claquettes de santal ni de coupes d’or »

Le genre « Prunus Mume », terme botanique pour désigner cette espèce, est un arbre à feuilles caduques qui commence à fleurir en plein hiver, généralement entre janvier et la fin février en Asie de l’Est, pouvant atteindre 4 à 10 mètres de hauteur. Les fleurs ont un diamètre de 2–2,5 cm et une forte odeur parfumée. Ils ont des couleurs dans différentes nuances de blanc, rose et rouge. Les feuilles apparaissent peu de temps après la chute des pétales, sont ovales à bout pointu et mesurent 4–8 cm de long et 2,5–5 cm de large. Le fruit mûrit au début de l’ été, autour de Juin et Juillet en Asie de l’ Est, et coïncide avec la saison des pluies d’Asie de l’ Est, le « MeiYu » ( 梅雨/ »pluie de prunes »). La drupe a un diamètre de 2 à 3 centimètres avec une rainure allant de la tige à la pointe. La peau devient jaune, parfois avec un rougissement, au fur et à mesure qu’elle mûrit et la chair devient jaune. L’arbre est cultivé pour ses fruits et ses fleurs .

La plante est connue sous différents noms en anglais, notamment « Chinese plum » et « Japanese apricot ». Un nom alternatif est « Ume », du japonais, ou « Mume », du nom scientifique. Un autre nom alternatif est « Mei », du chinois. La fleur y est connue sous le nom de « MeiHua » (梅花), ce qui a fini par être traduit par « fleur de prunier » ou parfois par « prune en fleurs ». Le terme « prune d’hiver » peut également être utilisé, en particulier en ce qui concerne la représentation de la fleur avec sa floraison précoce dans la peinture chinoise. Le fruit est appelé « MeiZi » (梅子). Des variétés d’arbres d’ornement et des cultivars de « P. Mume » ont été cultivés pour la plantation dans divers jardins en Asie orientale et pour les branches en fleurs coupées utilisées dans les compositions florales. En Chine, il existe plus de 300 cultivars de « Prunus Mume » enregistrés. Celles-ci sont classées par phylogénétique (Prunus Mume et deux hybrides) en branches, types de branches en groupes et caractéristiques des fleurs sous plusieurs formes :

  • « ZhiZhiMei Lei » (直枝梅類/Type linéaire) Prunus Mume var. Typica.
  • « PinZiMei Xing » (品字梅型/Forme de Pleiocarpa).
  • « JiangMei Xing » (江梅型/Forme à fleur unique).
  • « GongFen Xing » (宮粉型/Double forme rose).
  • « YuDie Xing » (玉蝶型/Forme Alboplena).
  • « HuangXiang Xing » (黃香型/Forme de Flavescens).
  • « Lü’E Xing » (綠萼型/Forme de calice vert).
  • « SaJin Xing » (灑金型/Forme Versicolor).
  • « ZhuSha Xing » (硃砂型/Forme pourpre du cinabre).
  • « ChuiZhiMei Lei » (垂枝梅類/Groupe de Pendulous Mei), Prunus mume var. Pendula. « FenHua ChuiZhi Xing » (粉花垂枝型/Forme pendante rose).
  • « WuBao ChuiZhi Xing » (五寶垂枝型/Forme pendante Verbocolor).
  • « CanXue ChuiZhi Xing » (殘雪垂枝型/Forme pendante Albiflora).
  • « BaiBi ChuiZhi Xing » (白碧垂枝型/Forme pendante de Viridiflora).
  • « GuHong ChuiZhi Xing » (骨紅垂枝型/Forme pendante d’Atropurpurea).
  • « LongYouMei Lei » (龍游梅類/Groupe dragon tortueux), Prunus Mume var. Tortuosa.
  • « XingMei Lei » (杏梅類/Groupe d’abricot), Prunus Mume var. Bungo Y.
  • « YingLiMei Lei » (櫻李梅類/Groupe Blireiana), Prunus X Blireiana, Prunus cerasifera ‘Pissardii’ X Prunus mume Alphandii.

Il est contesté que « Prunus zhengheensis » (政和杏) est une espèce distincte de son congénère Prunus mume. On le trouve dans la province chinoise du « FuJian » (福建省). Il n’est connu que d’un seul comté, « ZhengHe » (政和縣). C’est un arbre de 35 à 40 m de haut, préférant pousser de 700 à 1000m d’altitude. Le fruit jaune est délicieux. Au Japon, les cultivars ornementaux de Prunus Mume sont classés en types « yabai » (野梅/ »sauvage »), « hibai » (緋梅/ »rouge ») et « bungo » (豊州/de la province du même nom). Les bungo sont également des fruits et sont des hybrides entre Prunus mume et abricot. Les arbres hibai ont un cœur rouge et la plupart d’entre eux ont des fleurs de la même couleur. Les yabai sont également utilisés comme matériel de greffe .

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En Chine continentale et à Taiwan, le « SuanMeiTang » (酸梅湯/ »jus de prune aigre ») est fabriqué à partir de prunes fumées, appelées « WuMei » (烏梅). Le jus de prune est extrait à l’eau bouillante de prunes fumées et sucré pour en faire le fameux dessert. Il varie du rose-orange clair au noir violacé et a souvent un goût fumé et légèrement salé. Il est traditionnellement aromatisé avec des « fleurs d’osmanthe » (桂花) douces et se déguste frais, généralement en été. En Corée, les fleurs et les fruits sont utilisés pour faire du thé. « Maehwa-cha » (매화차/梅花茶/ »thé aux fleurs de prunier ») est fabriqué en infusant les fleurs dans de l’eau chaude. Le « Maesil-cha » (매실차, 梅實茶/ »thé aux prunes ») est préparé en mélangeant de l’eau avec du « maesil-cheong » (매실청/梅實淸/ »sirop de prunes ») et est servi chaud ou froid. Au Japon, une boisson similaire à base de prunes vertes, au goût sucré et acidulé, est considérée comme une boisson froide et rafraîchissante et est souvent appréciée en été.

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Une sauce chinoise épaisse et douce appelée « MeiJiang » (梅醬) ou « MeiZiJiang » ( 梅子醬 ), généralement traduite par «sauce aux prunes», est également préparée à partir de prunes, ainsi que d’autres ingrédients tels que le sucre, le vinaigre, le sel et le gingembre, chili et ail. Semblable à la sauce au canard , il est utilisé comme condiment dans divers plats chinois, notamment les plats à base de volaille et les « rouleaux aux œufs » (蛋卷). En Corée, le maesil-cheong, sirop antimicrobien fabriqué à partir de sucres de prunes mûres, est utilisé comme condiment et substitut du sucre. On peut le préparer en mélangeant simplement les prunes et le sucre, puis en les laissant environ 100 jours. Pour fabriquer le sirop, le rapport sucre/prune doit être au moins égal à 1 : 1 pour éviter la fermentation, ce qui permet au liquide de se transformer en vin de prune. Les prunes peuvent être retirées au bout de 100 jours et le sirop peut être consommé immédiatement ou mûri pendant un an ou plus. En Corée, le « hwajeon » (화전/花煎/ »pancake de fleurs ») peut être fabriqué avec des fleurs de prunier. Appelé « maehwa-jeon » (매화전/梅花煎/ »galette de fleur de prunier »), le plat à crêpes est généralement sucré, avec du miel comme ingrédient. La liqueur de prune, également connue sous le nom de « vin de prune » (梅酒), est populaire au Japon et en Corée, et est également produite en Chine. « Umeshu » (梅酒/ »vin de prune ») est une boisson japonaise alcoolisée préparée en trempant des prunes vertes dans du « shōchū » (焼酎/liqueur claire). C’est doux et lisse. Un alcool similaire en Corée, appelé « maesil-ju » (매실주, 梅實酒/ »vin de prune »), est commercialisé sous diverses marques, notamment « Mae hwa soo », « Matchsoon » et « Seoljungmae ». Les variétés japonaises et coréennes de liqueurs de prune sont disponibles avec des fruits de prune entiers contenus dans la bouteille. A Taiwan, une innovation des années 1950 a popularisé le vin de prune de style japonais portant le nom de « WuMeiJiu » (烏梅酒/ »liqueur de prune fumé »), qui est fait par le mélange de deux types de liqueur de prune, « MeiJiu » (梅酒) en « Prunus Mume » et « LiJiu » (李酒) à base de « Prunus salicina » et de liqueur de « thé oolong » (烏龍茶). Au Vietnam, les prunes mûres sont macérées dans de la liqueur de riz gluant. La boisson résultante est appelée « rượu mơ ».

Le Prunus Mume est un fruit commun en Asie et utilisé dans la médecine traditionnelle chinoise. Il a longtemps été utilisé comme drogue traditionnelle et comme aliment sain dans les pays d’Asie de l’Est. Une étude récente a indiqué que l’extrait de Prunus Mume est un candidat potentiel pour la mise au point d’un agent antimicrobien oral permettant de contrôler ou de prévenir les maladies dentaires associées à plusieurs bactéries pathogènes orales. Des études récentes ont également montré que l’ extrait de Prunus Mume pouvait inhiber « l’Helicobacter pylori », associé à une gastrite et à un ulcère gastrique. Des expériences sur des rats suggèrent que l’extrait de Prunus Mume administré pendant un entraînement d’endurance peut augmenter la capacité oxydative du muscle squelettique et peut amener le muscle à préférer les acides gras à son utilisation comme carburant, plutôt que les acides aminés ou les glucides, contribuant ainsi à l’endurance.

Dans le « Confucianisme » (儒家), la fleur de prunier représente les principes et les valeurs de la vertu. Plus récemment, il a également été utilisé comme une métaphore pour symboliser la lutte révolutionnaire depuis le début du XXe siècle. Comme elle fleurit en hiver, la fleur de prunier est considérée comme l’un des « Trois amis de l’hiver » (歲寒三友), avec le « pin » (松) et le « bambou » (竹). La fleur de prunier est également considérée comme l’un des « Quatre messieurs » (四君子) des fleurs dans l’art chinois avec « l’orchidée » (蘭), le « chrysanthème » (菊) et le « bambou » (竹). Il s’agit d’une des «fleurs des quatre saisons» qui se compose de l’orchidée (printemps), du lotus (été), du chrysanthème (automne) et de la fleur de prunier (hiver). Ces regroupements sont répétés dans l’esthétique chinoise de l’art, de la peinture, de la littérature et de la conception des jardins. Un exemple de la signification littéraire de la fleur de prunier se trouve dans la vie et l’oeuvre du poète « Lin Bu » (林逋) de la dynastie Song (960-1279). Pendant la majeure partie de sa vie, Lin Bu a vécu en réclusion dans un cottage près du « lac de l’ouest » (西湖), à « HangZhou » (杭州), en Chine. Selon des récits, il aimait tellement les fleurs de prunier et les grues qu’il considérait la fleur elle-même comme son épouse et les grues comme ses enfants, afin de pouvoir vivre en paix dans la solitude.

Le poète « Lin Bu » (林逋).

La « princesse ShouYang » (壽陽公主), fille de « l’empereur Wu » de Liu/Song ([劉]宋武帝), figurant en bonne place dans une légende chinoise sur les fleurs de prunier, raconte qu’une fois le 7ème jour du 1er mois lunaire, cette dernière se reposait sous les combles du palais, non loin des pruniers des jardins environnants, une fleur, portée par le vent, se posa sur son beau visage, laissant une empreinte florale sur son front qui rehaussait sa beauté. Les dames de la cour auraient été tellement impressionnées qu’elles commencèrent à décorer leur propre front avec le même motif délicat de fleurs de prunier. C’est aussi l’origine mythique de la mode florale, « MeiHua Zhuang » (梅花妝/littéralement « maquillage de fleur de prunier »), qui tire son origine de la « Dynasties du Sud » (南朝/420-589) et devint populaire parmi les dames des « dynasties Tang » (唐朝/618-907) et « Song » (宋朝/960-1279). La princesse ShouYang est célébrée en tant que déesse de la fleur de prunier dans la culture chinoise.

« Princesse ShouYang » (壽陽公主).

Au cours de la « dynastie Ming » (明朝/1368-1644), le concepteur de jardin « Ji Cheng » (計成) écrivit sa monographie définitive d’architecture de jardin, « YuanYe » (園冶), dans laquelle il décrivait le prunier comme la « belle femme de la forêt et de la lune ». L’appréciation de la nature la nuit joue un rôle important dans les jardins chinois. Pour cette raison, il existe des pavillons classiques qui témoignent de la tradition consistant à observer les fleurs de prunier au clair de lune. Les fleurs sont vues et appréciées par beaucoup alors que des festivals annuels de fleurs de prunier ont lieu pendant les saisons de floraison du Prunus. Les fleurs de prunier sont souvent utilisées comme décoration pendant la « fête du printemps » (春節) et restent populaires parmi les plantes de jardinage miniatures de l’art « PenJing » (盆景/plus connu au Japon sous le nom de « Bonsai »). Les branches de fleurs de prunier sont souvent disposées dans des vases en porcelaine ou en céramique, tels que le « MeiPing » (梅瓶/littéralement « vase à prunes »). Ces vases peuvent contenir des branches simples et sont traditionnellement utilisés pour mettre en valeur les fleurs de prunus dans une maison depuis le début de la dynastie Song (960-1279). La lignée du célèbre artiste martial « Moy Yat » (梅逸/28 juin 1938 – 23 janvier 2001), spécialisé dans la forme de « Kung Fu » (功夫) « Wing Chun » (詠春), utilise comme emblème la fleur de prunier rouge, celle-ci figurant notamment sur les tuiles de « Mahjong » (麻將/麻雀).

Prunus miniature en pot, dit « PenJing » (盆景).

La fleur nationale de la République de Chine (Taiwan) a été officiellement désignée comme la fleur de prunier par le « Yuan exécutif » (行政院) de la République de Chine le 21 Juillet 1964. Elle est le symbole de la résilience et de la persévérance face à l’adversité au cours d’un hiver rigoureux. Le triple groupement d’étamines (trois étamines par pétale) sur l’emblème national représente les « Trois principes du peuple » (三民主義) de « Sun Yat-sen » (孫逸仙), tandis que les cinq pétales symbolisent les cinq branches du gouvernement. Il sert également de logo à « China Airlines », la compagnie aérienne nationale de Taiwan. La fleur figure également sur certaines pièces du nouveau dollar taïwanais.

C’est un motif de fleur populaire, parmi d’autres fleurs, pour la broderie coréenne. Les « Maebyong » (매병) sont des vases pour prunus dérivés du « MeiPing » chinois et sont traditionnellement utilisés pour mettre en valeur les branches de prunier en fleurs. Celles-ci sont souvent mentionnées dans la poésie japonaise comme un symbole du printemps. Lorsqu’elles sont évoquées dans le « haiku » (俳句) ou le « renga » (連歌), ils forment un « kigo » (季語), idiome de printemps pour le début de cette saison. Les fleurs sont associées à la « La Bouscarle chanteuse » (鶯/ »Horornis diphone »/petit passereau) japonaise et représentées ensemble sur l’une des douze couleurs de « hanafuda » (花札/cartes à jouer japonaises). Les fleurs de prunier ont été favorisées pendant la « période Nara » (奈良時代/710–794) jusqu’à l’émergence de la « période Heian » (平安時代/794–1185) au cours desquelles la fleur de cerisier a été préférée. La tradition japonaise estime que les fleurs de prunier fonctionnent comme un charme de protection contre le mal, de sorte qu’elle est traditionnellement plantée dans le nord-est du jardin, direction par laquelle le mal est supposé venir. Le fait de manger des fruits au vinaigre au petit-déjeuner est également censé éviter les malheurs. Au Vietnam, en raison de la beauté de l’arbre et de ses fleurs, le mot « maï » est utilisé pour nommer les filles. Le plus grand hôpital de « Hanoi » est nommé « Bạch Mai » (fleur de prunier blanc), tandis qu’un autre hôpital de Hanoi est baptisé « Mai Hương » (« l’odeur de la prune »), situé dans la rue « Hong Mai » (fleur de prunier rose). « Hoàng Mai » (« fleur de prunier jaune ») est le nom d’un district de Hanoi.

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Palanquin 轎


Un « palanquin » (轎) est une sorte de chaise, ou de litière, portée par des hommes ou par des animaux et dont les personnes importantes se servent, dans une grande partie de l’Asie, pour se faire transporter d’un lieu à un autre. Présent en Inde et en Chine depuis quelque deux mille ans, le palanquin se rencontre également au Japon et en Corée. À la différence de la chaise à porteurs européenne, le palanquin est parfois porté par un grand nombre de porteurs, marquant ainsi le statut de son occupant. Une variété de palanquin peut parfois être installée sur le dos d’animaux comme le dromadaire ou l’éléphant. On parle alors de « howdah ».

« Palanquin » (轎) de style chinois.

Le mot palanquin vient du tamoul « pallakku » et du « telugu pallaki », qui désigne une couche où dormir. L’utilisation de palanquins est mentionnée dans des textes aussi anciens que le « Rāmāyana », qui date de 250 av. J.-C. Les palanquins existent également en Chine, dès la « dynastie des Han » (漢朝), il y a deux mille ans. Aux XVIIe et XVIIIe siècles, ils connurent un engouement de la part des commerçants européens au Bengale, à tel point qu’il fallut interdire leur achat par les employés mal classés. Le palanquin fut également d’usage courant à l’île Maurice et à La Réunion avant l’abolition de l’esclavage en 1848. Étienne Claude Chevreau, intendant de l’Ile de France entre 1781 et 1785, possédait un grand palanquin qui devait être porté par 16 esclaves. Parfois appelé « manchy », il servait notamment au transport des gens de bonne famille dans les Hauts, en direction des stations thermales de Mafate ou Cilaos, par exemple. En Extrême-Orient, l’usage des palanquins a commencé à reculer après l’introduction des rickshaws dans les années 1930. Sous la dynastie des Han, l’élite voyageait dans de légers sièges de bambou, attachés sur le dos d’un porteur comme un sac à dos. Sous la « dynastie des Wei du Nord » (北魏) puis la « dynastie des Song » (宋朝), des sièges de bois suspendus à des perches apparaissent, que l’on voit sur les rouleaux de peintures de paysage.

De telles litières de bois ou de bambou, utilisées parmi les gens du commun par les femmes ou les personnes âgées, étaient appelées « MinJiao » (民轎/ »chaise à porteurs du peuple »). Les mandarins, eux, avaient recours à un « GuanJiao » (官轎/ »chaise à porteurs de mandarin »), fermé de rideaux de soie, « Jiao » (轎) étant le terme général pour désigner une chaise à porteurs. La chaise à porteurs qui avait peut-être le plus d’importance était la chaise de mariage : la mariée était traditionnellement portée à sa cérémonie de mariage au moyen d’un « portage d’épaule » (肩輿/ »JianYu), généralement loué. Ces derniers étaient laqués de rouge, la couleur propice, richement décorés et dorés, et étaient équipés de rideaux de soie rouges, destinés à protéger la jeune épousée de la vue des passants. Posséder son propre palanquin était un attribut important du statut social. Le statut des hauts personnages était dénoté par le nombre de porteurs qui portaient son palanquin. Ce nombre pouvait aller dans certains cas jusqu’à 40, voire 64 porteurs. À « Hong Kong » (香港), les chaises à porteurs furent au XIXe siècle, à une certaine époque, le seul moyen de transport public, jouant le rôle tenu aujourd’hui par les taxis. On trouvait des stations de chaises à porteurs à chaque hôtel, sur les quais, ainsi qu’aux principales intersections. Les chaises à porteurs publiques faisaient l’objet d’une licence, et faisaient l’objet d’une tarification affichée à l’intérieur. Avant que le « Peak Tram » (山頂纜車), le funiculaire de Hong Kong, ne soit mis en service en 1888, les riches résidents de « Victoria Peak » étaient portés par des « coolies » dans des chaises à porteurs pour gravir la pente raide jusqu’à leur résidence. Depuis 1975, une course annuelle de chaises à porteurs se déroule à Hong Kong au bénéfice de « l’Hôpital Matilda », pour commémorer les temps anciens.

Le « norimono » (乗り物) est la version japonaise du palanquin. Utilisé par les personnages importants et riches, tel que les « daimyō » (大名), il fut en usage au Japon pendant « l’ère Edo » (江戸時代). Les norimono pouvaient être très richement décorés. Les gens aisés, mais ne pouvant malgré tout pas accéder au coûteux norimono, utilisaient un « kago » (駕籠), sorte de logette de bambou tressé, qui était en quelque sorte un palanquin réduit à sa plus simple expression. Sur des chemins difficiles, le kago présentait l’avantage d’être beaucoup plus léger et plus maniable. Si les plus beaux norimono se distinguent très facilement d’un kago, il existe cependant de nombreuses variétés intermédiaires. Cependant, un norimono se distinguait toujours par sa poutre porteuse, toujours de section carrée, et creuse, car formée en fait de quatre fines planches. Il y avait deux raisons à cela : d’une part, la structure creuse de la poutre permettait de la rendre beaucoup plus légère qu’il n’y paraissait ; d’autre part, la hauteur de cette poutre indiquait le rang de son occupant.

« Kago » (駕籠).

Il était donc important que la qualité de l’occupant et la hauteur de la poutre soient en accord, sous peine de se retrouver en infraction avec la loi régissant la hauteur des poutres de norimono. Il faut noter cependant que cette loi sur la hauteur des poutres ne s’appliquait qu’aux hommes, et que les femmes étaient donc libres d’adopter la hauteur de poutre qu’elles désiraient. Un norimono de qualité était généralement construit en bois, et non en bambou tressé, et était entièrement fermé, comportant des portes dont les ouvertures étroites laissaient filtrer la lumière et permettait à l’occupant de distinguer les lieux qu’il traversait, sans qu’aucun regard indiscret ne puisse se glisser à l’intérieur. Selon le rang et les moyens de son occupant, un norimono pouvait faire appel à deux, quatre ou huit porteurs, voire plus. En Corée, la famille royale et l’aristocratie se déplacent dans des palanquins appelés « Gama » (가마), très richement ornés. Il existait six types de gama, correspondant chacun à un « grade » différent dans l’administration. Lors des mariages traditionnels, les fiancés se rendaient à la cérémonie chacun de son côté, dans des gama différents. À cause des difficultés présentées par le caractère montagneux de la péninsule coréenne, ainsi que de l’absence de routes pavées, les gama étaient préférés aux véhicules à roues.

Palanquin coréen.

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Chonmage 丁髷


Le « chonmage » (丁髷), ou « chon mage », est une forme de coiffure japonaise traditionnelle portée par les hommes. Il est le plus souvent associé à « l’époque d’Edo » (江戸時代) et aux « samouraïs » (侍) et, plus récemment, avec les lutteurs de « sumo » (相撲). C’est à l’origine une méthode d’utilisation de cheveux pour tenir un casque de samouraï stable au sommet de la tête dans la bataille, puis devient un symbole de statut dans la société japonaise. Un chonmage traditionnel de l’époque d’Edo présente une patte rasée. Le reste des cheveux, gardés longs, sont huilés et attachés en une petite queue repliée sur la partie supérieure de la tête en un chignon caractéristique. Ce type de coiffure passe pour montrer de l’égard pour son porteur car elle camoufle les formes de calvitie liées à l’âge.

De nos jours, les derniers porteurs de chonmage sont les lutteurs de sumo. Ce style de chonmage est légèrement différent en ce que la patte n’est plus rasée, bien que les cheveux peuvent être éclaircis dans cette région afin de permettre à la touffe de tenir avec plus de soin. Les lutteurs au statut de « sekitori » (関取) sont tenus en certaines occasions de porter leurs cheveux sous une forme plus élaborée de chignon appelée « ōichō » (大銀杏/style de « feuille de ginkgo »), où l’extrémité de la touffe est évasée pour former un demi-cercle, qui ressemble à un « sensu » (扇子/ »éventail »). Compte tenu de la spécificité de ce style dans le Japon moderne, l’Association japonaise de sumo emploie des coiffeurs spécialisés appelés « tokoyama » (床山) pour couper et préparer les cheveux des lutteurs de sumo. Le chonmage est d’une telle importance symbolique dans le sumo que sa découpe est la pièce maîtresse de la cérémonie de départ à la retraite d’un lutteur. Les dignitaires et autres personnes importantes dans la vie d’un lutteur sont invités à prendre une mèche du « rikishi » (力士), la dernière d’entre elles revenant à son entraîneur.

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Figures Ornementales sur les édifices chinois traditionnels 檐獸/走獸/蹲獸


Les « Figures Ornementales sur les édifices chinois traditionnels » (檐獸) ou «Animaux Marcheurs» (走獸) ou «Animaux Accroupis» (蹲獸) sont des statuettes placées le long des lignes de crête des édifices officiels de l’empire chinois. Seuls les palais, bâtiments gouvernementaux et quelques temples étaient autorisés à utiliser de telles décorations sur leurs toitures.

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Les toits chinois sont de type « en croupe » (廡殿頂), avec de petits pignons, de sorte que les ornements situés le long de la ligne de crête étaient très visibles pour les passants en contrebas. Les variantes sont toujours répandues dans les temples chinois et se sont répandues dans le reste de l’Asie orientale et des parties de l’Asie du Sud-Est. Le long des crêtes (unions entre les panneaux de toit), près du coin, une rangée de petites figures est placée. Celles-ci sont souvent fabriquées en céramique émaillée et forment un cortège.

A la queue de la procession, est placé un « Dragon » (龍/également appelé « ChuiShou » [垂獸]). « L’Immortel chevauchant un phénix » (騎鳳仙人), quant à lui, est à la tête du cortège. Une légende suggère qu’il s’agit d’un « séide » de l’empereur, devenu avide de pouvoir et pendu au pignon du toit pour trahison. Une autre version de cette figure suggère ledit immortel chevauchant un « Phénix » (鳳) ou un « QiLin » (麒麟). Une autre interprétation en fait une personne au service de l’empereur, surveillée par les bêtes qui le suivent dans son sillage. Entre les deux, un nombre impair de bêtes mythiques se succèdent, « prêtes à se jeter sur les fonctionnaires malhonnêtes » afin de leur rappeler leurs devoirs envers le peuple.

Le nombre de figures rappelle l’importance des fonctions exercées dans l’édifice ou dans la cour protégée par un portail. Neuf, est le nombre maximum de bêtes pouvant être observé, dont (dans l’ordre) :

  • « Immortel chevauchant le Phénix » (騎鳳仙人)
  • « Dragon » (龍) : il est le symbole du pouvoir impérial, il occupe donc le premier rang.
  • « Phénix » (鳳) : Il est le symbole de l’honneur, de la vertu mais aussi de l’Impératrice.
  • « Lion (獅子) : Il représente le courage et la majesté.
  • « Cheval Céleste » (天馬) et « Cheval Marin » (海馬) symbolisent la bienveillance des règles du pouvoir.
  • « SuanNi » (狻猊) : Il est l’un des « Neufs Fils du Dragon » (龍生九子) et est semblable à un lion.
  • « XiaYu » (狎魚) : Animal marin pouvant prévenir des dangers liés au incendies et aux déluges.
  • « XieZhi » (獬豸) : Symbole de bravoure et de justice, il est capable de discerner le vrai du faux.
  • « DouNiu » (鬥牛) : Animal hybride capable de prévenir des calamités.
  • « HanShi » (行什) : C’est une divinité qui empreinte ses traits à « LeiGong » (雷公), Dieu du Tonnerre, armé d’un glaive, qui prévient des catastrophes liées à la foudre.

Il est à noter que le HangShi ne pouvait être trouvé que sur la toiture de la salle du trône à l’époque impériale, bâtiment ayant le statut le plus élevé de tout l’empire. Ces exemples se trouvent dans la « Cité Interdite » (紫禁城) de « Pékin » (北京). D’autres exemples peuvent être trouvés sur des structures fonctionnelles telles que les portes et les baraques de la « Grande Muraille de Chine » (長城). Avec la chute de l’empire en 1911, de telles décorations sont maintenant visibles sur les structures commerciales et les bateaux touristiques.

Bien qu’il ne fasse pas à proprement partie des processions de figurines présentes sur les arrêtes des toits, on trouve également le « ChiWen » (鴟吻/螭吻), autre « Fils du Dragon », présent sur le sommet des édifices chinois anciens. Littéralement, « ChiWen » se compose des caractères « Chi » (螭/ »Dragon sans cornes ») et de « Wen (吻/ »avaler/baiser »). Il est représenté dans les décorations du toit impérial et d’autres motifs ornementaux de l’architecture et de l’ art chinois traditionnels. « ChiShou » (螭首) et « ChiTou » (螭頭) signifiant respectivement « tête de dragon sans corne », sont des ornements architecturaux ou des évacuations d’eau comparables aux gargouilles occidentales. ChiWen s’écrit encore « 鴟吻 » (« bouche de hibou »), en utilisant l’homophone chinois « Chi » (鴟/ »chouette/ Épervier/oiseau de proie »). Le « ChiWei » (鴟尾/ »queue de hibou ») et le « ChiMeng » (鴟 甍/ »hibou du toit-crête ») sont des décorations de toit ressemblant à des oiseaux.

« ChiWen » (鴟吻/螭吻).

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Le Boddhisatva GuanYin 觀世音菩薩


Le nom de « GuanYin » (觀音) est l’abréviation de « Guan ShiYin » (觀世音) qui signifie « L’observation des sons (ou cris) du monde ». Elle est aussi parfois appelée « GuanYin PuSa » (觀音菩薩). Certains bouddhistes croient que lorsqu’un des leurs quitte ce monde, il est placé par GuanYin au cœur d’un lotus, puis renvoyé chez lui, en « Terre Pure de Sukhavati » (淨土). Il est généralement admis (dans la communauté chinoise) que GuanYin proviendrait du Sanscrit « Avalokiteśvara » (अवलोकितेश्वर), qui est sa forme masculine. Communément connue comme la Déesse de la Miséricorde, GuanYin est également vénérée par les taoïstes chinois comme une immortelle.

GuanYin est dépeinte comme un « Bodhisattva » (菩薩) de sexe masculin, et porte donc des vêtements de poitrine révélatrice et peut même, parfois, arborer une moustache. Bien que cette représentation torse nu et moustachue existe encore en Extrême-Orient, GuanYin est le plus souvent représentée comme une femme. En outre, certaines personnes croient que GuanYin est à la fois homme et femme. Le « Sutra du Lotus » (妙法蓮華經) la décrit comme un Bodhisattva pouvant prendre la forme de n’importe quel type d’homme ou femme, adulte ou enfant, homme ou non-être humain, afin d’enseigner le « Dharma » (法/ »loi bouddhique ») aux êtres vivants. Ce texte et ses trente-trois manifestations de Guanyin, dont sept sont des manifestations de femmes, est connu pour avoir été très populaire dans le bouddhisme chinois dès la dynastie des « Sui » (隋朝) et des « Tang » (唐朝).

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Les représentations du Bodhisattva en Chine avant les « Song » (宋朝) étaient plutôt d’apparence masculine. Parce que celui-ci est considéré comme la personnification de la compassion et de la bonté, patronne des mères et des marins, sa représentation en Chine a également été interprétée sous une forme exclusivement féminine autour du XIIè siècle. De nos jours, GuanYin est le plus souvent représentée comme une belle femme en robe blanche, portant habituellement des parures de la royauté indienne/chinoise, une représentation qui découle du Bouddha-femelle « Pandaravasini » (དགོ་དཀར་མོ་). Dans sa main gauche est un pot contenant de l’eau pure, et la droite tient une branche de saule. La couronne représente généralement l’image du « Bouddha Amitabha » (阿彌陀佛), maître spirituel de GuanYin avant qu’elle ne devienne un Bodhisattva. Dans la région de « FuJian »(福建), en Chine, par exemple, provient une représentation populaire de GuanYin en jeune fille vêtue de vêtements de style Tang portant un panier à poissons. Dans l’art chinois, GuanYin est souvent représentée soit seule, debout sur un dragon, accompagnée d’un perroquet blanc ou de deux acolytes. Ces deux enfants, respectivement appelés « LongNü » (龍女) et « ShanCai TongZi » (善財童子) vinrent à elle alors qu’elle méditait au « Mont PuTuo » (普陀山).

Comme toutes les divinités chinoises elle a reçu une biographie terrestre, existant dans différentes versions, la plus répandue étant celle qui fait d’elle une princesse, elle-même réincarnation d’Avalokiteśvara. La déesse « MaZu » (媽祖), qui joue comme elle un rôle de protectrice, est parfois considérée comme un de ses avatars. La princesse « MiaoShan » (妙善) était la fille d’un roi de Sumatra qui avait choisi de devenir nonne plutôt que d’épouser le riche parti choisi par son père. Celui-ci avait ordonné aux moines de la faire travailler jour et nuit afin de la décourager, mais les animaux des alentours vinrent à son secours et elle fut toujours en mesure d’accomplir la tâche demandée, quelle que soit son importance. Exaspéré, son père décida de mettre le feu au monastère. MiaoShan éteignit alors l’incendie de ses mains sans souffrir de la moindre brûlure. Son père la fit finalement mettre à mort. Alors qu’elle se dirigeait vers le paradis, elle baissa la tête et vit la souffrance du monde. Elle décida alors d’y rester pour sauver les âmes en détresse. Une variante de l’histoire offre une explication à l’existence de la « GuanYin aux mille mains et aux mille yeux » (千手千眼觀音) dont le culte, lancé au temple de « XiangShan » (香山) dont l’effigie tantrique daterait des « Tang » (唐朝). Son père étant tombé malade, la princesse MiaoShan sacrifia ses bras et ses yeux pour demander sa guérison. Aussitôt après son sacrifice, elle apparut brièvement dotée de mille bras et mille yeux avant de retrouver son corps intact. En Chine, il est dit que les pêcheurs ont l’habitude de prier pour elle pour assurer leurs voyages en mer. Le titre de « GuanYin de l’océan Austral » (南海觀音) découlent de cette tradition.

« GuanYin » (觀音) accompagnée de ses deux acolytes, « LongNü » (龍女) et « ShanCai TongZi » (善財童子).

Trente-trois formes sont couramment représentées et seraient adaptées de la légende de MiaoShan :

  • « GuanYin au Saule » (楊柳觀音) : assise les jambes croisées sur une fleur de lotus, tenant dans la main droite une branche de saule et la main gauche à la hauteur de la poitrine.
  • « GuanYin à la Tête de Dragon » (龍頭觀音)  : assise sur un « Dragon » (龍) ou une tortue marine, son voile rabattu sur son haut chignon, tenant un lotus épanoui ou réalisant une posture de méditation cachée sous sa robe; Dans cette représentation, elle tient souvent un enfant et est confondue avec « Guanyin Donneuse d’Enfants » (送子觀音).
  • « GuanYin aux Écritures » (持線觀音) : assise en position de méditation, tenant dans ses mains un rouleau des écritures sacrées.
  • « GuanYin à l’Orbe de Lumière » (圓光觀音) : assise en méditation, les mains jointes et entourée de rayons lumineux.
  • « GuanYin Oisive et Théâtrale » (遊戲觀音) : assise sur une jambe, l’autre recroquevillée, la main droite reposant sur son nuage et l’autre sur le genou.
  • « GuanYin à la Robe Blanche » (白衣觀音) : assise sur une fleur de lotus, les mains en méditation ou tenant les écritures, souvent confondue avec « GuanYin à la Tête de Dragon ».
  • « GuanYin Étendue sur le Lotus » (臥蓮觀音) : assise sur une fleur de lotus ou couchée et méditative.
  • « GuanYin regardant la Cascade » (瀑見觀音) : assise en méditation sur un rocher en face d’une chute d’eau.
  • « GuanYin s’adonnant à la Joie » (施樂觀音) : assise, la main droite appuyée sur le visage, contemplant une fleur de lotus.
  • « GuanYin au Panier à Poisson » (魚籃觀音) : debout sur un poisson ou tenant un panier avec un poisson (scène extraite de « Pérégrination vers l’Ouest » [西遊記]), sans doute une de ses apparences la plus connue et la plus représentée.
  • « GuanYin Reine de la Vertu » (德王觀音) : assise en méditation tenant une branche de saule à la main, souvent confondue avec « GuanYin au Saule ».
  • « GuanYin à la Lune sur l’Eau » (水月觀音) : assise ou debout sur une fleur de lotus, parfois munie (rarement de trois têtes et six bras) et observant le reflet de la Lune sur l’Eau.
  • « GuanYin à la Feuille » (一葉觀音) : assise en délassement royal sur une feuille ou debout sur elle sur l’Océan, parfois appelée « GuanYin qui traverse la Mer » ( 過海觀音).
  • « GuanYin au Cou Bleu » (青頸觀音) : assise sur un lotus ou un rocher, tenant un lotus dans la main gauche et de la droite esquissant la paix ou accoudée à un rocher, un vase à ses pieds, pourvue parfois de trois têtes et quatre bras tenant chacun un Bâton, un Lotus, un Anneau et une Conque.
  • « GuanYin à la Majesté Vertueuse » (威德觀音) : assise en délassement royal, tenant un lotus dans la main droite, sans doute la plus représentée de ses formes en Chine.
  • « GuanYin Prolongatrice de Vie » (延命觀音)  : assise pensive derrière un rocher.
  • « GuanYin aux Nombreux Trésors » (眾寶觀音) : assise en délassement royal.
  • « GuanYin à la Porte de Rochers » (岩戶觀音) : assise à l’entrée d’une grotte.
  • « GuanYin à l’Immobile Capacité » (能靜觀音) : assise derrière un rocher.
  • « GuanYin Fin de Vie » (阿耨觀音) : assise sur un rocher au bord de la mer, protectrice contre les monstres aquatiques et des noyés.
  • « GuanYin aux Questions » (阿麼觀音) : assise en délassement royal sur un tigre blanc ou sur un rocher, peut être pourvue d’une tête à trois yeux et quatre bras.
  • « GuanYin Porte-Enveloppe » (葉衣觀音) : assise sur un rocher, ses mains dans ses manches, ou tenant dans la main droite un joyau entouré de flammes.
  • « GuanYin au Joyau de Beryl » (琉璃觀音) : debout sur une feuille posée sur l’eau, tenant en main un joyau.
  • « Târâ GuanYin » (多羅觀音) : une des formes féminines du bodhisattva indien, « Bhrikutî » (?), debout sur un nuage les mains drapées dans sa robe.
  • « GuanYin au Coquillage » (蜍利觀音) : assise en méditation sur un coquillage, les mains drapées dans sa robe.
  • « GuanYin des six heures de la Journée » (六時觀音) : debout, tenant un livre dans les mains.
  • « GuanYin à la Tristesse Universel » (普悲觀音) : debout les mains drapées dans sa robe.
  • « GuanYin la Marchande Ma » (馬郎觀音)  : vêtue comme une riche marchande.
  • « GuanYin aux Mains Jointes » (合掌觀音)  : debout les mains jointes en adoration.
  • « GuanYin de l’Unicité » (一如觀音) : assise en délassement royal sur un nuage.
  • « GuanYin Sans Égal » (不二觀音) : debout sur une feuille de lotus, les mains jointes sur le ventre.
  • « GuanYin au Lotus » (持蓮觀音) : debout tenant une fleur de lotus des deux mains ou des mains jointes.
  • « GuanYin de l’Aspersion » (酒水觀音) : debout, une branche dans la main droite et un vase dans la gauche.

En-dehors de ces 33 formes communément admises, GuanYin dispose d’un millier d’autres formes dont les 7 ésotériques suivantes :

  • « GuanYin à Onze Têtes » (十一頭觀音) : debout ou assise sur un trône de lotus, tenant le vase ou une fleur de lotus, à deux ou quatre bras, couronnée de 11 têtes représentant les vertus principales.
  • « GuanYin aux mille Bras » (千臂觀音) : debout ou assise sur un lotus, munie parfois de onze à vingt sept têtes et surtout de mille bras représentant l’omniscience de la divinité.
  • « GuanYin au Joyau du Savoir » (如意輪觀音) : debout, mais le plus souvent assise en délassement royal ou pensive, à deux ou quatre bras, tenant une fleur de lotus.
  • « GuanYin à Tête de Cheval » (馬頭觀音) : debout ou assise avec une tête de cheval sur un corps humain, ou de une à trois têtes humaines couronnées d’une ou deux têtes de cheval, à l’aspect menaçant.
  • « GuanYin la Pure » (純觀音) : debout ou assise sur un lotus, pourvue de deux, quatre, six, huit, douze, dix-huit, trente deux ou soixante quatre bras, portant une tiare cylindrique ou conique.
  • « GuanYin au Nœud de Soie Vide » (不空絲繩觀音) : debout ou assise, tenant la corde, le bâton de pèlerin, le rosaire, avec parfois trois têtes et de deux à trente deux bras.
  • « GuanYin la Bonzesse » (陀羅尼觀音) : assise sur un lotus, munie d’une tête à trois yeux, de trois à six bras.
  • La dernière des formes qu’on lui prête est celle de « GuanYin Donneuse d’Enfants » (送子觀音), sans doute une tentative de « bouddhéiser » la divinité taoïste « l’Immortelle Céleste donneuse d’Enfants » (天仙送子), forme qui contribua à l’identifier aux yeux des Européens à la « Vierge Marie » Chrétienne. GuanYin est aussi souvent appelée « GuanYin des Mers du Sud » (南海觀音), par rapport au temple du « Mont PuTuo » (普陀山) où elle réside, mais elle possède énormément d’autres épithètes. Elle prend parfois la forme d’une prostituée pour délivrer les hommes de leur luxure ou pour leur permettre d’atteindre l’éveil.

Sous la « Dynastie du Ciel d’Or » (金天朝), un jeune roi monta sur le trône après trois ans de guerre incessante, il s’appelait « MiaoZhuang (妙莊). Il désirait par-dessus tout un héritier, mais parce qu’il avait fait couler le sang pendant ces trois années, les dieux rechignaient à l’exaucer. Exceptionnellement et pour racheter une famille de voleurs, trois filles naquirent de son épouse « BaiYa » (白牙) : « MiaoQing » (妙清), « MiaoYin » (妙音) et « MiaoShan » (妙善). Le roi était désespéré, mais ses ministres le rassurèrent en lui disant qu’une de ses filles épouserait sans doute le futur héritier du trône. Mais alors que les deux premières filles trouvèrent un bon parti, la troisième, MiaoShan s’obstinait à ne pas vouloir se marier, car elle désirait vivre dans la religion et devenir bonzesse. Devant son insistance, son père, le roi, la dépouilla de ses vêtements, la vêtit de haillons et l’abandonna dans le jardin de la Reine, livrée aux éléments. Mais contre toute attente, cette vie érémitique convenait parfaitement à la jeune fille. Après maintes tentatives pour la raisonner, celle-ci décida d’aller rejoindre le « Temple de l’Oiseau Blanc » (白雀禪寺) où résidaient déjà cinq cents bonzesses. Bien malgré lui, le roi la laissa quitter le palais pour vivre la vie monastique, mais ordonna par décret aux bonzesses de mener la vie dure à la princesse afin de la dégoûter de son choix. Mais rien n’y faisait, MiaoShan supportait tout sans se plaindre. La mère supérieure lui avoua la menace qui pesait sur elles si la princesse persistait dans son choix, mais invectivant les nonnes, MiaoShan maintint ses positions. Elle finit par faire un marché avec les sœurs, elle s’occuperait seule des tâches ménagères et de la cuisine. Ému par tant de piété, « l’Empereur de jade » (玉皇大帝) lui envoya des Esprits pour l’aider, et lorsque les sœurs virent tout cela, elles s’émerveillèrent.

« GuanYin aux mille bras » (千手觀音).

Le roi, lui, excédé, dépêcha son armée pour brûler le temple. Effrayées, les nonnes allèrent prier MiaoShan de les aider, alors celle-ci adressa une prière au Ciel et se piquant le palais avec son épingle à cheveux en bambou, cracha vers le Ciel : des nuages s’amoncelèrent qui bientôt éteignirent l’incendie, sauvant ainsi le temple. le roi, rendu furieux, fit mettre sa fille aux fers et se décida à l’exécuter publiquement. Sa mère, la reine eut toutefois une dernière idée, celle de bâtir une tour sur le chemin du supplice afin d’attirer à elle sa fille en donnant des fêtes et des festins qui la feraient réfléchir sur sa situation, sûre de l’emporter cette fois-ci. Le roi acquiesça car il ne voulait vraiment pas se couvrir de honte à l’idée de verser le sang de sa propre fille, mais non content de refuser l’offre de rejoindre sa mère et la fête, la princesse baissa la tête et les yeux devant ses parents et les ignora totalement. Excédé, le roi fit enfermer sa fille dans ses appartements pour qu’elle ait une dernière fois le choix de renoncer à sa foi, mais devant son inflexibilité, celui-ci lui promit de l’exécuter à l’aube. Une fois de plus, les Esprits vinrent s’en mêler : « TuDi Gong » (土地公), « Dieu du Sol », qui avait tout entendu, vint faire son rapport au Ciel. L’Empereur de jade ordonna alors à celui-ci de veiller sur la dépouille de MiaoShan, afin qu’aucun mal ne lui soit fait. L’exécution commença comme prévu, mais ni le sabre du bourreau qui se brisa en deux, ni les lances ne purent entamer le corps de la princesse. Alors le roi décida de la faire étrangler avec une bande de soie. A peine l’âme de la princesse ayant quitté le corps de la princesse que TuDi Gong, surgissant sous la forme d’un tigre, bondit et s’en empara. Lorsque MiaoShan rouvrit les yeux, elle n’était plus sur terre, mais dans l’autre monde, et  fut accueillie par un émissaire du lieu, venu pour lui faire visiter les « dix-huit Enfers » (十八地獄). Les « Dix Juges » (十殿閻王) eux-mêmes vinrent à sa rencontre et lui demandèrent de prier en ces lieux. La princesse accepta à la condition que les suppliciés des « Dix Palais » (十殿宮) soient délivrés le temps de l’écouter. Il en fut comme elle désirait, mais à peine avait-elle commencé à réciter, qu’il n’y avait plus de supplices et que les damnés furent gagnés par la joie : l’Enfer se fit bientôt Paradis.

Les Dix Juges, effrayés, renvoyèrent l’âme de MiaoShan sur terre afin qu’elle retrouve son corps laissé dans la forêt et préservé de la dégradation par TuDi Gong. La princesse se réveilla à nouveau dans la forêt, et comme l’endroit semblait désert, elle se désespéra de ne pouvoir prier pour personne et se mit à pleurer abondamment. Vint à ce moment-là un inconnu, qui se dit ému par son histoire et lui promit le mariage, ce qui offensa la princesse qui le rejeta violemment. Alors, l’inconnu lui révéla être en fait le « Bouddha RuLai » (如來佛), qui avait testé sa foi et avait décidé de l’emmener dans un lieu où elle aurait tout loisir de prier pour le salut des êtres : la « Pagode du Mont des Parfums » (香山塔), sur « l’île de PuTuo » (普陀島). Il lui remit une pêche d’immortalité et comme l’île se trouvait à plus de trois mille lis, ce fut une fois de plus TuDi Gong changé en tigre, qui fut chargé de la transporter jusque là-bas. Elle passa neuf ans sur place à se perfectionner, et devint ainsi pour tous, la Reine des « trois mille Boddhisattvas » (三千菩薩) et de tous les êtres de chair. « DiZang Wang » (地藏王/ »ksitigarbha »), le Bodhisattva des Enfers, fut si émerveillé par tant de vertu, qu’il décida de l’ériger en Souveraine du Ciel, de la Terre et du Bouddhisme. Une grande cérémonie fut donnée en son nom où furent invités les plus grandes divinités du Ciel, de la Terre et des Enfers, et devant témoins, MiaoShan devint GuanYin et monta sur son trône de lotus. On la pria de trouver un jeune garçon et une jeune fille pour l’assister dans sa tâche, et ce fut à nouveau TuDi Gong qui fut chargé de les lui trouver.

Le premier s’appelait « ShanCai » (善財), ce n’était encore qu’un jeune bonze novice, ce qui ne convaincu pas de suite la Grande Bodhisattva, aussi décida-t-elle de le mettre à l’épreuve : des Immortels déguisés en brigands firent semblant d’attaquer le temple, et feignant l’effroi, GuanYin courut jusqu’au bord de la falaise et se jeta dans le vide. Sans réfléchir, le jeune bonze s’y jeta également afin de la rattraper. Devant tant de piété, GuanYin accepta d’en faire son assistant. La jeune « LongNü » (龍女), qui avait jadis sauvé d’un pêcheur le « troisième Fils du Roi Dragon » (龍王三子) changé en carpe, et qui se vit offrir une perle lumineuse par ce dernier, fut choisie à son tour pour la vertu dont elle avait fait preuve et devint, avec ShanCai, l’autre acolyte de GuanYin.

« LongNü » (龍女) et « ShanCai TonZi » (善財童子).

Dans le roman « Pérégrination vers l’Ouest », GuanYin tient une place très importante, puisque c’est elle qui veille sur le moine « SanZang » (三藏) et ses disciples en les protégeant pendant leur voyage. Elle peut être comparée à « Athéna » qui veilla sur « l’Odyssée d’Ulysse ». C’est elle qui sera choisie par le « Bouddha » pour trouver un moine émérite qui ira chercher les écritures sacrées dans son « Paradis de l’Ouest », la « Terre Pure ». C’est également qui trouvera les disciples du moine et qui les convertira au bouddhisme. Elle intervient souvent dans l’histoire pour sauver les pèlerins des monstres qui les attaquent, mais finit toujours par éviter toute violence en récupérant ces êtres maléfiques et en les accueillant sur la Voie du Salut, leur évitant ainsi une mort sans espoir de se racheter. Elle conserve ainsi son statut de « Grande Compatissante » qui se penche sur le monde pour pleurer sur les êtres et les délivrer de leur existence prisonnière du « Cycle infernal des réincarnations » (संसार/輪迴/ »Samsara »).

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Le Boddhisattva Cundi 準提菩薩


« Cundi » (चुन्दी/準提菩薩, littéralement « Extrême Pureté ») est un Bouddha ou un Bodhisattva vénéré dans les écoles « bouddhistes Mahāyāna » (大乘), l’ accent étant mis sur sa pratique dans les écoles « bouddhistes Vajrayāna » (密宗/ »MiZong »). Elle est connue comme une « bhagavati » (भगवती/ »Mère des Bouddhas ») et est souvent assimilée au « Bodhisattva Avalokiteśvara » (अवलोकितेश्वर/觀世音菩薩). Elle pourrait être liée à la déesse hindoue « Chandi » (चण्डी).

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Bien que Cundi soit moins connue dans la communauté bouddhiste tibétaine Vajrayāna, elle est vénérée dans les sectes ésotériques bouddhistes chinoises et japonaises. En Chine, elle est connue sous le nom de « ZhunTí PuSa » ( 準提菩薩/ »Bodhisattva Cundi ») ou de « ZhunTi FoMu » ( 準提佛母/ »Cundi Mère-Bouddha »), tandis qu’au Japon, elle est connue sous le nom de « Juntei Kannon » (准胝観音/ »Avalokitasvara- Cundi »). À la fin de la Chine impériale, les premières traditions du bouddhisme ésotérique étaient toujours florissantes dans les communautés bouddhistes. On a également observé que, dans ces communautés, les pratiques ésotériques de Cundi étaient extrêmement populaires, tant auprès de la population que des élites. La première source textuelle de Cundi et du « Cundī Dhāraṇī » (準提咒/ »Mantra de Cundi ») est le « Kāraṇḍavyūha Sūtra » (佛說大乘莊嚴寶王經), un Sūtra centré sur le boddhisattva Avalokiteśvara, qui introduit également le populaire Mantra « oṃ maṇipadme hūṃ » (ॐ मणिपद्मे हूँ/唵嘛呢叭咪吽). Ce texte date de la fin du IVe siècle au début du Ve siècle de notre ère. Cundi et le Cundī Dhāraṇī figurent également dans le « Cundī Dhāraṇī Sūtra » (準提咒經), traduit à trois reprises du sanskrit au chinois à la fin du VIIe siècle et au début du VIIIe siècle par les maîtres ésotériques indiens : « Divākara » (地婆訶羅/685 de notre ère), « Vajrabodhi » (金剛智/723 de notre ère) et « Amoghavajra » (不空/VIIIe siècle).

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Selon le Cundī Dhāraṇī Sūtra, le Mantra associé à Cundi est le suivant :

« Namah saptānāṃ samyaksaṃ Bouddha koṭīnāṃ tadyathā o cale cule cundī svāhā » (南無。颯多喃。三藐三菩陀。俱胝喃。怛姪他。唵。折隸。主隸。準提。娑婆訶)

Selon le Bouddha, il est dit qu’après avoir prononcé ce Mantra, les « bhikṣhus » (比丘), les « Bhikṣhuṇīs » (比丘尼), moines et nonnes novices dans le bouddhisme, et les « Upāsakas » (優婆塞), les « Upāsikās » (優婆夷), bouddhistes laïcs qui ont choisi les « Trois Refuges » (皈依), qui mémorisent et le récitent 800 000 fois, voient leur Karma mortel complètement annihilé pour les siècles à venir. Partout où ils sont nés ou résident, ils rencontreront toujours des bouddhas et des bodhisattvas. Ils auront toujours les ressources et les capacités adéquates pour aller de l’avant. Ils naîtront dans les domaines humains ou célestes, ils ne tomberont pas dans des destins pervers et seront toujours protégés par les gardiens célestes. Ce Mantra est également étroitement associé à la « bouddhéité » (बुद्ध/佛/ »Etat de Bouddha ») et à « l’Illumination totale » (阿耨多羅三藐三菩提).

À la fin du Sūtra, le Bouddha clôt l’enseignement en disant : « Ce grand Dhâraṇî de cundi est un brillant enseignement qui est dispensé par tous les bouddhas du passé, tous les bouddhas de l’ avenir, et tous ceux du présent temps. Je l’emploie également au bénéfice de tous les êtres sensibles, en leur permettant d’atteindre l’Anuttarā Samyaksaṃ Bodhi. S’il y a des êtres vivants avec peu de mérite, qui n’ont pas les racines de la bonté, de la capacité naturelle et des facteurs de Bodhi, s’ils entendent parler de cette méthode dhāraṇī , ils réaliseront rapidement ce précepte. S’il y a des gens qui sont toujours capables de se souvenir, de réciter et d’entretenir ce Mantra, ils obtiendront tous des racines incommensurables de bonté ». Cundi est représentée avec dix-huit bras,  brandissant dans chaque main un symbole du « Dharma » (धर्म/法). Ses dix-huit bras représentent également les dix-huit mérites de l’atteinte de la boddhéité, décrits dans un appendice du Cundī Dhāraṇī Sūtra.

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Le Boddhisattva Manjusri 文殊菩薩


Son nom sanscrit, une combinaison de “Manju” (subtil, extraordinaire) et de “Sri” (tête, Vertu ou bon Auspice), est parfois traduit en chinois par “MiaoShou” (妙首), “MiaoDe” (妙德), “Miao JiXiang” (妙吉祥), mais on l’appelle le plus souvent “WenShu PuSa” (文殊菩薩), forme réduite de “WenShuShiLi” (文殊師利), transcription de Manjusri. Ses autres noms chinois correspondant à ses différents aspects : “RuTong WenShu” (孺童文殊/“Wenshu le jeune enfant”), symbolise l’anéantissement du « moi », “FaWangZi” (法王子/“Fils du Bouddha”), rappelle qu’il est parfois décrit comme son successeur dans le “monde sans bouddha”, “FoMu” (佛母/“Mère des bouddhas”) évoque son rôle de tête de lignée des autres déités.  Il est parfois représenté comme un bodhisattva ordinaire, ancien brahmane compagnon du bouddha, mais d’autres « sutras » (佛經) en font le maître enseignant le « Dharma » à tous les « boddhisattvas » (菩薩), voire un bouddha qui en serait à son troisième « Avatar » (化身).

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Ses différents aspects sont inspirés de son image dans les Sutras, où les subtilités philosophiques et métaphysiques sont souvent présentées par le biais de débats entre boddhisattvas. Dans ces débats, WenShu est toujours gagnant : il représente l’un des éléments nécessaires pour atteindre l’illumination, « l’intelligence » (大智/ »DaZhi”) . Les trois autres principaux bodhisattvas représentent la « compassion » (大悲/ »DaBei”), incarnée par  « Avalokiteshvara » (觀世音菩薩/ »GuanYin » en chinois), la « pratique » (大行/ »DaXing ») incarnée par « Samantabhadra » (普賢菩薩) et la « volonté » (大願/ »DaYuan ») incarnée par « Ksitigarbha » (地藏王菩薩/ »DiZang Wang » en chinois). Son importance grandit parfois jusqu’à en faire le maître des autres, il représente alors la réalisation spirituelle au plus haut niveau.  Dans les représentations tibétaines des écoles philosophiques du « bouddhisme mahâyâna » (大乘), Manjusri est le chef de lignée « Madhyamika » (中觀), « Maitreya » (彌勒菩薩/ »MiLe » en chinois) étant le patron de la lignée « Vijranavadin » (惟識).  Comme Ksitigarbha, on considère quelquefois que le bouddha l’a désigné comme secours des âmes pendant “l’âge sans bouddha” (末法), ère de désordre avant l’avènement de Maitreya. Comme Avalokiteshvara ou « Amitabha » (阿彌陀佛), il peut être considéré comme un sauveur. Un texte bouddhiste en rapport avec le pèlerinage du « mont WuTai” (五台山) où Manjusri apparaîtrait, affirme que le fidèle qui l’a vu ou entendu sera à l’abri des vicissitudes pendant 10 « kalpas » (劫). Le « Sutra du lotus » (法華經) et le « Sutra Avatamsaka » (華嚴經) lui attribuent un paradis situé à l’Est, beaucoup moins connu il est vrai que celui d’Amitabha. Comme Avalokiteshvara, il est « protéiforme » (« Qui peut prendre les formes les plus variées »); il apparaît souvent sous la forme d’un mendiant pour donner aux fidèles l’occasion de faire une bonne œuvre.

Il peut former une triade avec le Bouddha et Samantabhadra (il est à gauche et Samantabhadra à droite), ou Avalokiteshvara et « Vajrapani » (金剛手) dans le bouddhisme tibétain. Dans cette dernière école, il a une parèdre, « Sarasvati » (सरस्वती/辯才天女). Il se réincarne dans des « lamas » (喇嘛) de la lignée « gelugpa » (དགེ་ལུགས་པ). Son culte en Chine s’est particulièrement développé à partir des « Dynasties du Nord et du Sud » (南北朝) sur le mont WuTai, le premier des quatre monts bouddhistes, identifié au “Mont de fraîcheur” qui est son domaine dans le Sutra Avatamsaka. Il était au début surtout lié à l’école “HuaYan” (華嚴宗). Emporté par l’enthousiasme religieux, un prince des « Qi du Nord » (北齊) se serait immolé au bodhisattva. Sa faveur a encore crû pendant les règnes de “Wu ZeTian” (武則天), qui appuyait le bouddhisme pour des raisons en partie politiques, mais surtout par “Tang DaiZong” (唐代宗). Cet empereur favorisait en effet le bouddhisme tantrique qui met en avant l’aspect de sauveur du bodhisattva, particulièrement apprécié dans les temps troublés de son règne. 

DaiZong ordonna que son effigie soit placée dans tous les monastères. Le mont WuTai devint le lieu d’implantation des premières écoles tantriques chinoises.  Une croyance populaire fait se réincarner Manjusri et Samantabhadra, maitre du “mont Emei” (峨嵋山), dans deux orphelins élevés dans un monastère, qui seraient devenus les célèbres moines et amis “HanShan” (寒山) et “ShiDe” (拾得).  Manjusri et le mont WuTai jouent un rôle dans la légende des débuts de la « dynastie Qing » (清朝), qui a souvent accordé sa faveur au bouddhisme tantrique. Le Mont WuTai, dans la « province du ShanXi » (山西), près de « Pékin » (北京) est un lieu sacré du bouddhisme à propos de Manjusri, également considéré comme sacré par les bouddhistes tibétains qui s’y rendent en pèlerinage. Différents temples et monastères du bouddhisme tibétain y côtoient ceux du « bouddhisme chinois » depuis des siècles. On peut y croiser les moines d’une confessions dans les temples de ceux de l’autre confession. Des pèlerins, « hans » (漢族), tibétains ou d’autres minorités chinoises s’y mêlent également.

Comme la plupart des « Guélougpas » (དགེ་ལུགས་པ/格魯派), « Tenzin Gyatso » (བསྟན་འཛིན་རྒྱ་མཚོ/丹增嘉措), le 14e « Dalaï-lama » (達賴喇嘛) voue un culte particulier à ce Bodhisattva. Il a donné un enseignement intitulé « L’esprit de Mañjuśrī » à New York en mai 1998. Le 21 avril 2007, il a déclaré que « La Montagne aux Cinq Terrasses en Chine est renommée pour son association avec Manjusri, le Bodhisattva de la Sagesse ». Voici une de ces citations : « Mon prédécesseur, « Thubten Gyatso » (ཐུབ་བསྟན་རྒྱ་མཚོ་/圖登嘉措), a pu se rendre en pèlerinage sur ledit Mont, lors de son premier voyage à Chine en 1954, dans l’espoir de pouvoir suivre les pas de Manjusri. Récemment, les autorités chinoises ont refusé ma demande, disant que les routes étaient infranchissables. Je suis sûr que la route est claire aujourd’hui. Pendant les discussions actuelles que nous avons eu avec les autorités chinoises à propos de l’autonomie tibétaine, mes émissaires ont réitéré mon souhait pour cette visite. Il y a de nombreux lieux sacrés en Chine, un pays où le bouddhisme s’est développé depuis longtemps. J’aimerais visiter certains de ces lieux. Et en même temps, pendant que je suis là-bas, j’espère pouvoir voir par moi-même les changements et les développements qui ont eu lieu en République populaire de Chine ».

Au Népal, dont Mañjushrî est considéré comme le patron protecteur, la légende lui attribue la naissance de la vallée de Katmandou, autrefois immergée sous un lac dont seule émergeait la « colline sacrée de Svayambhu ». D’un coup d’épée, Manjusri aurait ouvert le passage à la « rivière Baghmati », asséchant la vallée et permettant l’accès au sanctuaire. On prétend en effet que le fondateur, « Nurhachi » (努爾哈赤), un « Jurchen » (女真族), imposa le nom de « Mandchous » (滿族) à son clan car il se considérait comme la réincarnation de Manjusri. Son petit-fils qui acheva la conquête de la Chine, “ShunZhi” (順治), s’intéressait au bouddhisme depuis son adolescence et aurait feint sa mort pour devenir moine sur le mont WuTai. Ces croyances ont été infirmées par les historiens, mais de nombreux textes et anecdotes de la dynastie y font allusion. Manjusri est en général représenté avec une épée de feu symbolisant l’intelligence (« khadga ») dans la main droite, et dans la gauche un livre représentant la parole qui convainc (« prajnaparamita »), que son bras replié place à la hauteur du cœur. Il porte la coiffe composée de cinq éléments représentant les « cinq bouddhas de sagesse » (五智如來).  Dans le bouddhisme populaire et la religion traditionnelle chinoise, WenShu est avec “WenChang DiJun” (文昌帝君) et “Confucius” (孔夫子) l’une des divinités auxquelles on s’adresse pour demander le succès dans les études.

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Hachi Daidoji 八大童子


Les « Hachi Daidoji » (八大童子/ »Huit Enfants-Assistants »), serviteurs et acolytes du « Bodhisattva Manjusri » (文殊菩薩) ou, plus communément, du « Roi de Sagesse » (明王) « Fudo Myo-O » (不動明王), désignent des divinités mineures du bouddhisme. Les « Fudo Hachidai Douji (不 動 八大 童子/ » les Huit Serviteurs de Fudo ») sont décrits dans le « Hachidai Douji Hiyou Houbon » (八大童子秘要法品), et leurs noms sont les suivants:

  • « Ekou Douji » (慧光童子)
  • « Eki Douji » (慧 喜 童子)
  • « Anokuta Douji » (耨 達 童子)
  • « Shitoku Douji » (指 徳 童子)
  • « Ukubaga Douji » (烏 倶 婆 迦 童子)
  • « Shoujou Biku  » (清浄比丘)
  • « Kongara Douji » (矜 羯 羅 童子)
  • « Seitaka Douji » (制 た 迦 童子)

« Hachi Daidoji » (八大童子).

Dans les représentations artistiques, Fudo est généralement montré seul ou accompagné de « Kongara » (矜 羯 羅 童子) et de « Seitaka » (制 た 迦 童子) pour former la triade « Fudo Sanzon » (不 動 三尊). Il y a peu d’exemples de la divinité accompagnée de ces huit assistants. Un bel ensemble de figures en bois, dont six sont attribuées à « Unkei » (運 慶/? -1223), est conservé au « Kongōbu-ji » (金剛峯寺), sur le « Mont Kuya » (高野山), dans la « préfecture de Wakayama » (和歌山県). Un autre ensemble, sculpté par « Kouen » (康 円) en 1272, se trouve au « Kannon-ji » (観音寺), à « Tokyo » (東京). Parmi les exemples remarquables de peintures polychromes de Fudo accompagnées de ces Huit Assistants figurent ceux conservés par « l’Agence des affaires culturelles » et au « Shofuku-ji » (長福寺), dans la « préfecture d’Okayama » (岡山県).

Les « huit serviteurs de Monju » (文殊八大 童子) sont mentionnés dans plusieurs textes et apparaissent sur le « mandala du Monde de la matrice » (胎蔵界曼荼羅) du « Monju-in » (文殊院). Leurs noms sont les suivants: « Koumou » (光網/ »Jaliniplabha »), « Houkan » (宝 冠/ »Ratnamukuta »), « Mukukou » (垢光/ »Vimalaprabha »), « Keishini » (髻設尼/ »Kesini »), « Ubakeishini » (烏波髻設尼/ »Upakesini »), « Shittara » (質多羅/ »Citra »), « Ji-e » (地慧/ »Vasumati ») et « Choushou » (召請/ »Akarsani »). Les cinq derniers sont des femmes et sont collectivement connus sous le nom de « Monju goshisha » (文殊使者/ »les cinq messagers de Monju »). Dans certains textes, « Fushigie » (不思議慧/ »Acintyamati ») et « Kugoe » (救護慧/ »Paritranasayamati ») remplacent respectivement Houkan et Shittara.

« Fudo Myo-O » (不動明王), accompagné de ses deux acolytes, « Seitaka » (制た迦童子) et « Kongara Doji » (矜羯羅童子), menaçant le jeune prêtre « Yuten Shonin » (祐天上人).

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Geisha 芸者


Une « Geisha » (芸者), plus souvent appelée « Geiko » (芸妓) à « Kyōto » (京都), est une artiste et une dame de compagnie, qui consacre sa vie à la pratique artistique raffinée des arts traditionnels japonais pour des prestations d’accompagnement et de divertissement, pour une clientèle très aisée. Elle cultive le raffinement artistique dans divers domaines tels que l’habillement en « Kimono » (着物), la musique classique, la danse, les rapports sociaux et la conversation, des jeux… Le mot « Geisha » peut s’interpréter comme « personne d’arts » ou « femme qui excelle dans le métier de l’art ». Les Geishas étaient nombreuses aux XVIIIe et XIXe siècles. Elles existent encore dans le Japon contemporain bien que leur nombre soit en constante diminution : estimé à 17 000 dans les années 1980, il n’est plus que d’environ 200 de nos jours, principalement à Kyōto dans le quartier de « Gion » (祇園). Cependant, grâce à une meilleure communication sur les activités des Geishas, notamment par la télévision et Internet, le nombre d’apprenties (« Maikos »/舞妓) a connu récemment une nette augmentation. L’institution multi-séculaire des Geishas entretient un rapport étroit et complexe avec le phénomène de prostitution, entre idéalisation de leur rôle et de leurs activités, et réalités historiques et sociales. Il est toutefois certain que l’octroi de faveurs sexuelles par la Geisha à son client n’a jamais été entendu comme systématique ou allant de soi.

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Le mot Geisha se compose de deux caractères signifiant « art » (芸/ »Gei ») et « personne/pratiquant » (者/ »Sha »); une Geisha est donc littéralement une « personne qui pratique les arts ». Dans le dialecte de Kyōto, elles sont dénommées « Geikos » (芸妓) et leurs apprenties, « Maikos » (舞妓). Dans d’autres régions du Japon, notamment à « Tōkyo » (東京), on pourra utiliser les termes de « Hangyoku » (半玉) ou « Oshakusan » (御酌) pour désigner les jeunes filles en apprentissage, et appartiennent au « Monde des fleurs et des saules » (花柳界/ »Karyūkai »). Selon « Mineko Iwasaki » (岩崎 峰子), une Geisha doit avoir la délicatesse d’une fleur ainsi que la force et la souplesse d’un saule. Celles spécialisées dans la danse ou le jeu d’un instrument à vent ou de percussion, plus jolies, étaient appelées « Tachikatas » (立方/ »personne debout »), celles spécialisées dans le chant ou le jeu d’un instrument à corde « Jikatas » (地方/ »personne assise »), les secondes étant considérées comme les accompagnatrices des premières.

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L’ouverture des « maisons de thé » (お茶屋/ »Ochaya ») dans les quartiers de plaisirs en 1712 marque le début du métier de Geisha. Ces dernières sont le résultat de l’évolution des « Taikomochi » (太鼓持) ou « Hōkan » (幇間), équivalents au Japon des bouffons du Moyen Âge en Europe. Ainsi, les premiers Geishas étaient des hommes, dont le travail était principalement de divertir, par des chants et de la musique, les clients des maisons de thé. Au début de leur intégration aux Geishas, dans les années 1750, les femmes étaient appelées « Onna Geisha » (女芸者/littéralement : « femme Geisha »), ou « Geiko » (芸妓) à Kyōto. Elles devinrent rapidement plus nombreuses que les hommes, qui prirent le nom « d’Otoko Geisha » (男芸者/ »homme Geisha ») pour se différencier des femmes. À partir de 1800, toutes les Geishas étaient des femmes. En 1779, le gouvernement japonais officialisa ce métier et créa un bureau d’enregistrement (検番/ »Kenban »), destiné à les recenser et à faire respecter la loi. Celle-ci indiquait que seules les prostituées patentées pouvaient avoir des relations sexuelles avec leurs clients, et pas les Geishas. En 1842, la « réforme Tenpo » (天保の改革) proscrivit la prostitution et fit fermer les quartiers de plaisirs, mais ceux-ci rouvrirent en 1851. En 1886, afin de garder le contrôle sur les activités des Geishas, le gouvernement fixa un tarif officiel pour leurs activités. Jusqu’au début du XXe siècle, les Geishas étaient considérées comme à la pointe de la mode, à tel point qu’avec l’occidentalisation du Japon dans les années 1920-1930, on en vit apparaître s’habillant et dansant à l’occidentale, surnommées « Dansu Geisha » (ダンス芸者).

Mais beaucoup d’entre elles s’opposèrent à cette modernisation et se posèrent en gardiennes de la tradition japonaise, ce qui est toujours le cas actuellement. En 1944, pendant la Seconde Guerre mondiale, le gouvernement fit fermer les quartiers de plaisir et envoya les Geishas travailler en usine pour soutenir l’effort de guerre. Le 25 octobre 1945, les quartiers de plaisir rouvrirent. L’interdiction totale de la prostitution en 1957 démarqua définitivement les Geishas des prostituées. À la même époque, de nouvelles lois sur le travail des enfants et la scolarité obligatoire interdirent aux filles de devenir Maiko avant quinze ans. En 1965, la « Kyōto dentō gigei shinkō zaidan » (京都伝統伎芸振興財団/ littéralement « Fondation pour le développement des arts et musiques traditionnels de Kyōto ») dénombrait à Kyōto 65 Maikos, chiffre qui chuta ensuite jusqu’à 28 en 1975, avant de remonter et se stabiliser à une moyenne de 60 dans les années 1990. Ces dernières années, on observe un engouement nouveau pour la profession de Geisha au Japon, avec pour la première fois en avril 2008 plus de 100 Maikos (101 exactement) dans les 5 « hanamachi » (花街/ »quartiers des Geishas ») de Kyōto. Il semblerait que cet engouement soit notamment dû au nombre grandissant d’informations disponibles sur ce métier : livres, reportages et documentaires télévisés, mais aussi blogs et sites web personnels de Maikos ou de Geishas.

Kyōto est traditionnellement la ville des Geishas, c’est dans cette ville que les premières Geishas ont fait leur apparition. De nos jours, c’est dans cette ville qu’elles sont les plus nombreuses. Le vêtement porté par celles-ci est le « Kimono » (着物) de soie décolleté dans le dos, surnommé « obebe no kimono » (着物のおべべ) dans le dialecte de Kyōto. Les couleurs du kimono se choisissent selon la saison, mais aussi selon l’âge de celle qui le porte : les jeunes femmes portent des couleurs vives tandis que les geishas de plus de trente ans choisissent des couleurs plus discrètes. Le kimono est plus ou moins épais selon la saison : celui d’été, « Ro » (絽), est en simple gaze de soie; le kimono d’automne ou « Hitoe » (単衣) est en soie non doublée. Enfin, le kimono d’hiver, « Awase » (袷), est doublé de crêpe. il est noué dans le dos par une large ceinture de soie, nommée « Obi » (帯/おび). Ce dernier se noue différemment selon l’âge de la Geisha : les femmes mûres le portent en « nœud de tambour » (太鼓結び/ »Taiko Musubi »), mais les Maikos le portent « en traîne » (だらり帯/ « darari obi »), avec un nœud qui remonte jusqu’aux omoplates, le bout de l’Obi traînant presque par terre. Un tel nœud nécessite une étoffe de plusieurs mètres de long. Ce nœud dans le dos distingue les Geishas des « Oiran » (花魁) et autres prostituées, qui nouaient leur obi sur le devant pour pouvoir l’enlever et le remettre plusieurs fois au cours d’une soirée. Enfiler un Kimono et nouer un Obi est une opération complexe, d’autant plus que, les kimonos étant tous de la même longueur quelle que soit la taille de la porteuse, il est généralement nécessaire de replier le tissu de celui-ci sous l’Obi, sauf pour une Geisha très grande. C’est pourquoi les Geishas font souvent appel aux services d’un « habilleur professionnel ». Les kimonos sont fabriqués et peints à la main, ce qui les rend très chers : entre 5000 et 6 000 euros pour un bon kimono. En dehors des kimonos « ordinaires », les Geishas portent le « Kurotomesode » (黒留袖) pour les cérémonies importantes, noir et orné des cinq « Kamons » (家紋/blasons) de leur « Okiya » (置き屋/ »maison de Geisha »). En guise de sous-vêtements, les geishas portent un « Koshimaki » (腰巻) ou « couvre-hanches », une simple bande de tissu fin enroulée autour des hanches, puis une combinaison.

Cette combinaison doit être en harmonie avec les couleurs du kimono, car elle apparaît en deux endroits : au niveau des chevilles quand la geisha relève son kimono pour marcher, et au niveau du col. Ce col est traditionnellement cousu chaque matin à la combinaison choisie par la geisha, puis décousu le soir pour être lavé. Il est rouge, couleur associée à l’enfance, pour les Maikos, et blanc pour les Geishas confirmées. Ces dernières portent aux pieds des « Tabis » (足袋/ »chaussettes ») et des « Getas » (下駄/ »sandales de bois »). Bien souvent le maquillage que l’on associe aux Geishas est en réalité celui des Maiko. La distinction entre les deux réside dans le port du rouge à lèvres. Si les Geishas ont les lèvres entièrement teinte, il ne s’agit chez les Maikos que de la lèvre inférieure. Le visage est entièrement fardé de blanc, par-dessus une couche d’huile appelée « bintsuke-abura » (鬢付け油). Le maquillage est étalé à l’aide d’une brosse de bambou, puis l’excédent est tamponné avec une éponge. Autrefois, ce maquillage contenait du plomb, si bien que beaucoup d’anciennes Geishas souffraient de maladies et de problèmes de peau. De nos jours, il est à base de poudre de riz. La nuque est également maquillée de blanc, en laissant apparaître une partie de la peau. Les joues, les yeux et les lèvres sont maquillés de rose et de rouge. Les sourcils et le contour des yeux sont tracés avec un bâtonnet de charbon de « paulownia » (泡桐), ou avec du « khôl ». La bouche peut être entièrement teintée de rouge, mais beaucoup de Maikos maquillent uniquement leur lèvre inférieure, de façon à avoir un air boudeur. Le maquillage est une opération délicate, et les Maikos se font souvent aider par leur « okâsan » (おかあさん/ »mère ») ou par une maquilleuse lorsqu’elles débutent; Par la suite, elles doivent apprendre à faire leur maquillage elles-mêmes. Au fur et à mesure de leur carrière, elles en diminuent la quantité; les Geishas de plus de trente ans ne portent quasiment plus de maquillage, sinon dans les grandes occasions.

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Les coiffures des Geishas sont des chignons traditionnels réalisés chez un coiffeur spécialisé et doivent tenir une semaine. Afin de ne pas aplatir leur coiffure, les Geishas doivent dormir sur un « repose-nuque » appelé « takamakura » (高枕). Les chignons nécessitant de tirer beaucoup sur les cheveux au sommet du crâne, beaucoup d’anciennes Geishas ont une calvitie. Cela tend à disparaître de nos jours, d’une part parce que les Maikos débutent plus tard qu’avant, et d’autre part parce que certaines Geishas utilisent des perruques. La coiffure typique des Maikos est dite en « pêche fendue »; Il s’agit d’un chignon divisé en deux et au milieu duquel apparaît une étoffe de soie : autrefois rouge puis blanc une fois la virginité de la Geisha perdue. Les plus âgées portent d’autres types de chignon comme le « Marumage » (丸髷). Ceux-ci sont ornés de peignes, ainsi que d’épingles à cheveux nommées « Kanzashi » (簪).

La structure d’un Okiya, maison de Geisha, s’apparente à une structure familiale, où la patronne est appelée okāsan, « mère », et où les Geishas plus âgées sont considérées comme les grandes sœurs des plus jeunes. Les Okiyas, auxquelles étaient généralement vendues les Geishas, percevaient alors la majeure partie de leur salaire, jusqu’au remboursement total de leur dette. Un Okiya se transmet par succession. L’une des geishas de la maison est désignée comme « l’héritière » (跡取り/ »Atotori ») : il peut s’agir soit d’une fille naturelle de l’Okāsan, soit d’une Geisha talentueuse adoptée par la maison. En tant qu’héritière, ses gains se confondent avec ceux de son Okiya, et elle est censée devenir la prochaine Okāsan. De nos jours, les jeunes filles ont le choix entre deux modes de vie : soit elles vivent dans un Okiya, qui leur fournit un logement et des Kimonos mais perçoit une partie de leurs gains en échange, soit elles sont indépendantes : elles vivent alors dans leur propre logement, et doivent financer elles-mêmes leurs vêtements et leur équipement, mais elles conservent la quasi-totalité de leurs gains. Elles restent cependant rattachées à l’Okiya, qui leur sert « d’agence de rendez-vous » et qui perçoit une petite commission en échange. Qu’elles soient indépendantes ou non, la vie des Geishas est partagée avec tout le Hanamachi : à chaque occasion importante, elle en fait le tour et annonce la nouvelle aux patrons des maisons de thé en leur offrant de la nourriture ou des cadeaux. Généralement, une cérémonie a également lieu dans la maison de thé habituelle de la Geisha. Elles forment souvent de véritables « lignées ». En effet, chaque jeune fille désirant devenir Geisha doit pour cela se trouver une « grande sœur », elle-même Geisha confirmée et plus âgée qu’elle, qui lui enseigne le métier, l’emmène à ses rendez-vous, et touche en contrepartie un pourcentage des gains de sa « petite sœur » durant l’apprentissage.

La « grande sœur » et la « petite sœur » se lient lors d’une cérémonie appelée « san san ku do » (さんさんくど), au cours de laquelle elles boivent trois gorgées dans trois coupes de saké. Cette cérémonie est également un moment clé du mariage traditionnel japonais, elle symbolise la création d’un lien entre deux personnes. La « petite sœur » se choisit à ce moment un nom de Geisha, sur les conseils de son Oneesan. Elle prend généralement un nom dont la racine est la même que celui de sa « grande soeur » : ainsi, la petite sœur d’une Geisha nommée « Ichiume » pourra prendre le nom de « Ichigiku ». Une Geisha, pour augmenter ses gains ou devenir indépendante, a besoin d’un protecteur, nommé « Danna » (旦那), un homme riche qui lui fait divers cadeaux, ce qui ne le dispense pas de payer les prestations de la Geisha au tarif normal. Elle et son Danna se lient au cours d’une cérémonie analogue au san san ku do. Autrefois, la notion de Danna impliquait que la Geisha ait des relations sexuelles avec son protecteur, même si ce n’était jamais dit officiellement; Ce dernier était d’ailleurs souvent choisi non pas par la Geisha elle-même, mais par l’Okiya, en fonction de sa richesse et de son prestige. Il est possible qu’une Geisha ait des relations plus ou moins suivies avec des hommes qu’elle a rencontrés, mais ces relations sont généralement discrètes, car la réputation d’une Okiya pâtirait du mauvais comportement de celles-ci. Les Geishas sont censées être célibataires, et celles qui se marient abandonnent leur métier. Celles qui mettent un terme à leur carrière organisent une cérémonie d’adieu, le « hiki-iwai » (引き祝い), au cours de laquelle elles offrent du riz bouilli à leur Oneesan et à leur Okāsan.

Les geishas étaient traditionnellement entraînées depuis leur petite enfance. Les jeunes filles étaient vendues par les familles pauvres aux Okiyas, qui se chargeaient de les élever et d’assurer leur éducation. Durant leur enfance, elles travaillaient comme bonnes, puis comme assistantes dans les maisons de Geishas pour contribuer à leur entraînement mais aussi pour assurer le remboursement de la dette contractée pour le coût de leur éducation qui est souvent élevé. En particulier, la plus jeune fille de l’Okiya avait pour tâche de veiller à l’entrée et d’accueillir les Geishas qui revenaient de leurs rendez-vous. C’est une forme d’entraînement traditionnel au Japon et qui perdure encore aujourd’hui, dans laquelle l’étudiant vit chez son maître, l’aide, le regarde pratiquer, l’assiste et exécute les tâches ménagères. Cet entraînement dure souvent plusieurs années. Elles commençaient dès leur plus jeune âge à pratiquer un vaste éventail d’arts. La tradition japonaise veut que les enfants qui pratiquent les arts commencent « le sixième jour du sixième mois de leur sixième année », mais il arrivait que les futures Geishas commencent plus tôt. La formation des Geishas inclut la pratique de plusieurs instruments de musique : le « Shamisen » (三味線), instrument à trois cordes typique des Geishas, mais aussi la flûte japonaise ainsi que différents tambours traditionnels : le « Tsutsumi » (鼓) qui se tient sur l’épaule, « l’Okawa » (大鼓) sur les cuisses, et enfin le « Taiko » (太鼓), le plus grand, que la Geisha pose à côté d’elle et frappe avec une baguette. À noter que les airs de Shamisen ne sont généralement pas inscrits sur des partitions, et les Geishas les apprennent à l’oreille. Elles étudient également le « Chanoyu » (茶の湯/ »cérémonie du thé »), « l’Ikebana » (生け花/ »composition florale »), la poésie et la littérature japonaise. La danse traditionnelle est étudiée par toutes les Geishas afin d’obtenir un port gracieux et une démarche élégante, mais seules les Geishas les plus belles et les plus douées sont encouragées à se spécialiser dans cet art. Pour leur apprentissage, elles traversent une plus ou moins longue période (d’au moins un an) au cours de laquelle elles suivent et observent leur « grande sœur ». Elles n’ont alors pas de clients, mais participent aux fêtes le soir, et vont à l’école la journée. Cette période, qui dure quelques mois de nos jours, est appelée « Minarai » (見習い), ce qui signifie « apprendre par l’observation ». Les très jeunes filles sont alors appelées « Shikomiko » (仕込妓/ »apprenties-Geishas »). En regardant et assistant leurs aînées, elles apprennent le « Kitsuke » (着付/ »port du Kimono »), l’art de la conversation, différents jeux (par exemple le jeu de celui qui boira le plus, avec un client), et l’art de divertir. Une fois devenues apprenties, elles accompagnent des Geishas dans les maisons de thé, aux réceptions et banquets. Durant cette période, leur Oneesan se charge de leur transmettre sa propre expérience, en échange de quoi elle perçoit un pourcentage des gains de sa « petite sœur ».

Cette méthode d’entraînement persiste encore aujourd’hui mais elle est raccourcie, étant donné que la majeure partie des Geishas le deviennent à la fin de l’adolescence. La formation d’une Geisha se termine officiellement lors de la cérémonie dite du « changement de col » (襟替え/ »Erikae »), où elle remplace son col rouge de Maiko par le col blanc des Geishas confirmées. La tradition veut que la Maiko soit mise aux enchères lorsqu’elle est jugée digne de devenir une Geisha à part entière. À « l’époque Edo » (江戸時代), leur virginité était vendue au plus offrant vers l’âge de 14 ans. Vers les années 1950, la pratique est toujours vivace mais les enchères ne commencent que lorsque la Maiko a fêté ses 18 ans. Leur virginité n’a pas de prix et atteint souvent des sommes tellement importantes que seuls de grands industriels peuvent se les offrir. Le prestige en rejaillit sur leur firme. Ces « Dannas » richissimes, qui n’achètent pas que « la première nuit » (水揚げ/ »Mizuage »), mais un ensemble de nuits s’étendant parfois sur plus d’une année. Souvent mariés par ailleurs, ils achètent, en fait, l’admiration de leurs pairs et n’ont pas toujours de relations sexuelles avec la Maikos. Aujourd’hui, les Geishas n’entrent plus dans les Okiyas dès leur enfance. Devenir une Geisha est désormais un acte entièrement volontaire, qui se fait souvent à dix-sept ou dix-huit ans. L’apprentissage reste néanmoins long et difficile; Cependant, les Geishas étant de plus en plus difficiles à recruter, les apprenties sont chouchoutées par leurs aînées, ce qui contraste avec l’époque où leur travail était volontairement difficile, voire épuisant, pour s’assurer de leur obéissance.

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Le travail principal des Geishas est de participer aux banquets nommés « Zashikis » (座敷). Ceux-ci ont généralement lieu dans les maisons de thé ou les « restaurants traditionnels » (料亭/ »ryōtei »), mais peuvent également se dérouler dans des salons privés ou chez des particuliers. Les Geishas ont pour rôle de divertir leurs clients; Selon le client et les circonstances, ce peut être en dansant et en jouant des airs traditionnels, ou simplement en discutant et en jouant à divers jeux de société. Les Zashikis ne sont pas ouverts à n’importe quels clients. Il faut connaître le « Geisha Asobi » (芸者遊び), l’art de se divertir en compagnie des Geishas, et aussi être un client solvable. En effet, les Zashikis sont payés sur facture, après le banquet, par les clients au restaurant, qui paye les honoraires des Geishas au « kenban » (けんばん), qui se charge de répartir l’argent entre les Geishas ayant participé. Si les clients tardent à payer, voire ne payent pas du tout, le restaurant doit payer lui-même les honoraires des Geishas; C’est pourquoi beaucoup de restaurants ou « d’Ochayas » (お茶屋/ »salons de thé ») ne sont ouverts qu’aux habitués ou aux personnes recommandées par leurs habitués. Les honoraires des Geishas portent le nom poétique de « O-hana » (お花) ou « Hanadai » (花代), « argent-fleur ». Ils sont proportionnels au temps que passe la Geisha au Zashiki. Une Maiko n’encaisse qu’un demi-hanadai là où une geisha confirmée en reçoit un entier.

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Les Geishas danseuses se produisent lors de festivals de danse. Les plus célèbres, à Kyōto, sont le « Kamogawa Odori » (鴨川をどり/ »danse du fleuve Kamo ») à Ponto-chô, et le « Miyako Odori » (都をどり/ »danse de la capitale ») à Gion. Le Miyako Odori a débuté à l’occasion de l’Exposition Universelle de Kyōto en 1871. Le Kamogawa Odori a débuté en 1872, et depuis, il a lieu tous les ans en mai et en octobre; Il n’a été interrompu qu’en 1945, au moment de la fermeture des Okiyas pendant la Seconde Guerre mondiale. Lors de ces festivals, les Geishas donnent des représentations de danse traditionnelle, mais aussi de théâtre « kabuki » (歌舞伎), en particulier pour le Kamogawa Odori. Les Geishas ne sont pas payées pour leurs représentations dans les festivals. Au contraire, elles dépensent souvent beaucoup pour les financer, et vont parfois même jusqu’à s’endetter. Cela est dû au fait que pour une « Odoriko » (踊り子/ »Geisha danseuse »), participer à un festival est une marque de prestige importante. Pour cette raison, les Geishas qui participent aux festivals de danse ne sont pas des débutantes, elles ont souvent au moins trente ans. Tōkyō est la seconde ville la plus importante en matière de nombre de Geishas. La capitale du Japon possède elle aussi ses Hanamachis, dont les plus renommés sont « Shinbashi » (新橋), « Asakusa » (浅草), « Mukōjima » (向島), « Kagurazaka » (神楽坂) et « Akasaka » (赤坂), ce dernier étant le Hanamachi le plus cher et le plus renommé de Tōkyō; Il abrite, comme à Kyōto, un festival de danse annuel nommé « Azuma Odori » (東をどり). À Tōkyō, le terme associé aux Geishas est « Gyoku » (玉/ »bijou/pierre précieuse ») plutôt que « hana » (花/ »fleur »). Leurs honoraires sont surnommés « argent-bijou » (玉代/ »gyokudai »); De même, les apprenties Geishas de Tōkyō sont appelées « hangyoku » (半玉), ce qui signifie « demi-bijou » car, comme à Kyōto, elles ne perçoivent que la moitié des honoraires d’une Geisha confirmée, donc un demi-gyokudai. Les jeunes filles de Tōkyō ne décident généralement pas de devenir Geishas avant dix-huit ans, alors qu’à Kyōto, elles commencent à dix-sept ans (les lois sur le travail des enfants interdisent de commencer plus tôt). De plus, la période d’apprentissage est très réduite, et les Hangyoku ne le restent généralement que quelques mois à un an et demi. Contrairement à ce qui se passe à Kyōto, il est courant que les Geishas de Tōkyō vivent en dehors de leur Hanamachi. Elles sont rattachées à un Okiya comme le demande la loi, mais ce dernier ne leur sert que d’agence de rendez-vous, et de vestiaire où elles stockent leurs kimonos.

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Les Geishas de province sont parfois surnommées « chihō » (地方/littéralement « province »). On les trouve principalement dans les lieux touristiques ou de villégiature. En 1975 et 1976, « Liza Dalby », une anthropologue américaine, suit de près des Geishas dans leur activité à Kyōto, au point d’y participer également, sans toutefois avoir suivi la formation adéquate ni faire partie d’un Okiya. En 1983 elle publie « Geisha » basé sur son travail de recherche de thèse qui est adapté pour la télévision en 1986 sous le titre de « American Geisha ». Elle est consultante pour le film « Mémoires d’une geisha » sorti en 2005. En décembre 2007, le quartier d’Asakusa de Tokyo a vu les débuts de « Sayuki » (沙雪), la première Geisha occidentale dans l’histoire du Japon. Sayuki, de son vrai nom « Fiona Graham », est une anthropologue australienne devenue Geisha à la suite d’un projet universitaire. Cependant, depuis juin 2011, Sayuki ne fait plus partie de l’association officielle des Geishas d’Asakusa, mais continue néanmoins de faire des banquets à Tokyo. Selon une geisha membre de l’association, elle aurait refusé de suivre les leçons normalement imposées, devenant hystérique lorsque lui était refusé le droit de pratiquer devant des clients, par manque de formation. D’après « Peter Mac Intosh », un réalisateur de documentaires qui a étudié le monde des Geishas pendant 18 ans, Fiona Graham n’agit pas comme une geisha.

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Les Geishas et prostituées étaient historiquement cloisonnées dans les mêmes quartiers. Au sein du « karyukai », « monde des fleurs et des saules », qui désigne le quartier des plaisirs, ces deux catégories bien particulières de femmes se rencontraient et parfois même se côtoyaient au sein d’une même maison de thé. Au XIXe siècle il pouvait ainsi arriver qu’une maison de thé propose, en plus d’une mise à disposition de ses Geishas pour un Zashiki, les services nocturnes d’une prostituée, elle aussi rattachée à la maison. En période de crises, il n’était pas rare de voir des Geishas de moindre classe se prostituer. Cependant cela n’était pas dénué de conséquence, et bien souvent la Geisha ne pouvait espérer par la suite retrouver une position honorable, après avoir cédé ouvertement à la prostitution. La méprise entre ces deux métiers, principalement en Occident, s’explique également par la relation particulière qu’entretiennent les Geishas avec leur mécène. À l’instar des artistes occidentaux, pour subvenir aux besoins onéreux de leurs coiffures et kimonos, les geishas usent du mécénat. Un mécénat qui s’exprime par une forme toute particulière qui se retrouve dans le don de pourboires exorbitants par leurs clients les plus fidèles. Si aucun ne bénéficie de faveur particulière, il en va cependant différemment pour l’homme que choisit de prendre pour Danna la geisha. Il doit subvenir à l’ensemble de ses besoins, par le cadeaux d’onéreux costumes, l’achat si elle est danseuse de la majeure partie des billets de ses spectacles, la mise à disposition d’un logement et plus simplement d’une rente couvrant les frais de coiffures, autant que ceux de l’habilleur et de ses vêtements. Si être Danna se révèle le plus onéreux des investissements, il apporte au porteur de ce statut une importance sociale et un prestige auprès des siens. La Geisha, en échange, lui accorde toute son attention, le privilégie dans le choix de ses Zashiki et offrait, autrefois, à lui seul ses faveurs sexuelles.

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Les Geishas des villes thermales japonaises ou « Onsens » (温泉), des lieux de détente où l’ambiance est globalement plus légère que dans les villes, étaient souvent plus sollicitées sexuellement, en particulier pour le jeu de la « petite rivière », où les danseuses relevaient progressivement leur kimono comme pour traverser une rivière de plus en plus profonde. Elles avaient ainsi moins bonne réputation. De nos jours, cette pratique a disparu. Avec l’ouverture du Japon au reste du monde au XIXe siècle, les occidentaux au Japon découvrent ces femmes et se font parfois abuser par des prostituées maquillées en geisha, notamment dans les Onsens. Le terme « Onsen Geisha » (温泉芸者) est ainsi utilisé comme euphémisme en japonais pour désigner ces prostituées se faisant passer pour des geishas.

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DuiLian 對聯


Dans la poésie chinoise, un « couplet » (對聯/ »DuiLian ») est une paire de lignes de poésie qui adhèrent à certaines règles. En dehors des poèmes, ils sont généralement visibles sur les côtés des portes menant aux maisons ou sous forme de rouleaux suspendus dans un intérieur. Bien que souvent appelés « couplets antithétiques », ils peuvent mieux être décrits comme une forme écrite de « contrepoint ». Les deux lignes ont une correspondance « un-à-un » dans leur longueur métrique, et chaque paire doit trouver sa correspondance sonore. Un couplet est idéalement profond mais concis, en utilisant un caractère par mot dans le style chinois classique. Le « Couplet de Printemps » (春聯/ »ChunLian »), utilisé comme décoration de nouvel an, exprime des pensées de bonheur et d’espoir pour l’année à venir. Il comporte généralement sept caractères, sur deux côtés du cadre de la porte, dont le contenu est lié au printemps. Les règles lexicales et tonales sont toujours respectées, mais pas strictement. Parfois, en même temps, un rouleau horizontal de quatre à cinq caractères est pendu sur la traverse de la porte. Son contenu se rapporte principalement sur la beauté de la nature, le patriotisme de la Chine et le désir d’un avenir splendide.

Un DuiLian doit respecter les règles suivantes :

  • Les deux lignes doivent avoir respectivement le même nombre de caractères.
  • La catégorie lexicale de chaque caractère doit être la même que le caractère correspondant.
  • La tonalité d’une ligne doit être l’inverse de l’autre. Cela signifie généralement que si un caractère a un « ton de niveau » (平聲), celui de son caractère correspondant dans l’autre ligne doit être « oblique » (仄聲).
  • Le dernier caractère de la première ligne devrait être d’un « ton oblique », ce qui force le dernier caractère de la deuxième ligne à être de « niveau ».
  • Les significations des deux lignes doivent être liées, chaque paire de caractères correspondants ayant également des significations connexes.

Originaires des « Cinq Dynasties » (五代), et particulièrement florissants sous les dynasties « Ming » (明朝) et « Qing » (清朝), les couplets ont une histoire de plus de mille ans et restent un aspect durable de la culture chinoise. Souvent, les couplets sont écrits sur du papier rouge et collés sur les murs. Parfois, ils sont gravés sur des plaques de bois pour un affichage plus permanent. Les « couplets de duel » sont un passe-temps populaire avec des locuteurs chinois, un jeu de dextérité verbale et intellectuelle, d’esprit et de vitesse qui partage certains parallèles avec les « douzaines ». Le « HuiChun » (揮春) est une décoration traditionnelle fréquemment utilisée durant le « Nouvel An chinois » (農曆新年). Les gens les mettent sur les portes pour créer une atmosphère festive jubilatoire puisque les phrases y figurant signifient la bonne chance et la prospérité. Habituellement, le HuiChun est écrit à la main, mais pour des raisons de commodité, les versions imprimées sont produites en série de nos jours, de forme carrée ou rectangulaire. Il peut être suspendu verticalement ou horizontalement. Non seulement il existe en Chine, mais aussi en Corée, au Japon et au Vietnam.

Idiome condensé en un seul caractère (招財進寶/ »Attirez les richesses, faites entrer les trésors »).

Le HuiChun a pour originaire le « TaoFu » (桃符), talisman qui, jadis, était réalisé en bois de pêcher, réputé magique. Ce type de charme est un long morceau de bois d’environ sept à huit pouces de long et un peu plus d’un pouce de large. Selon la légende, il y avait un pêcher dans la mer de Chine orientale qui était la porte par laquelle les fantômes passaient pour traverser le monde souterrain vers le monde des vivants. « ShenTu » (神荼) et « YuLei » (鬱壘), divinités gardiennes de cette porte, étaient chargés de monter la garde devant celle-ci. Les fantômes voyageant dans notre dimension pendant la nuit devaient impérativement retourner dans le monde souterrain avant le petit matin, sous peine de rester prisonniers ici-bas. On croyait que les deux dieux pouvaient dissiper tous les démons qui nuisaient aux humains pendant la nuit. Les gens utilisaient donc le bois de pêcher pour fabriquer deux marionnettes à leur effigie et les suspendaient à l’entrée de leur maison afin de protéger leur famille. Puis, dès la « dynastie Han » (漢朝), les gens trouvèrent difficile et laborieux de fabriquer ces amulettes, alors ils les simplifièrent par deux planches en bois de pêcher sur lesquelles ils dessinèrent ou gravèrent le portrait des divinités.

Talisman en bois de pêcher (« TaoFu »/桃符) représentant « ShenTu » (神荼) et « YuLei » (鬱壘), « Dieux des Portes » (門神).

Plus tard, les gens  écrivirent simplement leurs noms sur des morceaux de bois de pêcher et les accrochèrent des deux côtés de la porte. Autour de la « dynastie Tang » (唐朝), les gens du peuple n’écrivaient plus seulement les noms des dieux, mais ajoutaient quelques bénédictions pour symboliser la bonne fortune et exprimer leurs espoirs et leurs meilleurs vœux pour la nouvelle année. Depuis la « dynastie Ming » (明朝), les morceaux de bois de pêcher ont été remplacés par des papiers de couleur rouge vif de forme carrée, sur lesquels des idéogrammes noirs ou ors sont calligraphiés au pinceau. Semblable à la couleur du feu, la couleur rouge a été choisie pour effrayer la légendaire et féroce bête « Nian » (年獸), qui mangeait les récoltes des villageois, le bétail et même les villageois eux-mêmes à la veille de la nouvelle année. Dans les temps anciens, le HuiChun était fait de « papier Xuan » (宣紙), également appelé « papier de riz », sa texture fine et douce permettant une expression artistique vivante et dynamique en calligraphie chinoise. En cette ère de technologie, les citadins écrivent rarement leur propre HuiChun. Au lieu de cela, ils les achètent dans les magasins de papeterie ou les centres commerciaux où une grande diversité de styles est offerte.

La commercialisation de HuiChun peut être vue lorsque des personnages animés sont utilisés pour attirer les enfants alors que la décoration scintillante est utilisée pour attirer les adultes. De plus, le matériau employé n’est plus limité au simple papier. Il peut être fait de tissu, de plastique ou de carton épais. Néanmoins, la pratique de l’écriture HuiChun se poursuit dans les zones traditionnelles, en particulier dans les villages fortifiés, faisant ainsi perdurer cet art. Parmis les types de HuiChun les plus courants, ont trouve le « DouFang » (斗方), carré dont les angles indiquent les quatre points cardinaux. En raison de l’espace limité, ce type de HuiChun affiche seulement un caractère tel que « Chun » (春/ »printemps »), « Man » (滿/ »plein ») et « Fu » (福/ »bonheur »).  Ce dernier est toujours accroché à l’envers sur le centre de la porte. La raison expliquant cela est liée à l’homonymie des mots mandarins « inversé » (倒/ »dao ») et « arrivée » (到/ »dao ») suggérant l’arrivée du bonheur et de la bonne fortune. Les « mots combinés », caractère unique mais inexistant dans le dictionnaire chinois, regroupant plusieurs caractères, sont également communément utilisés.

Caractère « Fu » (福) inversé.

Le « ChunTiao » (春條) est un rectangle vertical ou horizontal qui porte deux ou quatre caractères chinois. Les phrases auspicieuses sont exprimées en fonction de divers contextes. Par exemple, « GongXi FaCai » (恭喜發財) est une phrase omniprésente qui veut que les gens deviennent riches afin de pouvoir les voir en toute occasion. En ce qui concerne le lieu de travail, « CaiYuan GunGun » (財源滾滾/ »La marchandise va tourner comme une roue ») est un terme qui suggère la prospérité. À la maison, « NianNian YouYu » (年年有餘/ »surplus année après année ») exprime l’excédent de possessions familiales à la fin de l’année. Les enfants collent généralement « XueYe JinBu » (學業進步/ »Progrès dans les études ») sur les portes de leurs chambres en espérant une position plus élevée lors de la prochaine année scolaire, alors que les personnes âgées pendent « LongMa JingShen » (龍馬精神/ « Vitalité du dragon et du cheval ») afin de conjurer les maladies.

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Sakra 帝釋


« Sakra » (शक्र/ »DiShi ZunTian » [帝釋尊天] en chinois/ »Taishakuten » [帝釈天] en japonais), dont le nom complet est « Śakro devānām indraḥ », est une divinité dérivée de l’ancienne tradition védique indienne et seigneur des « trente-trois cieux » (三十三天/ »Trāyastriṃśa »), l’un des six mondes célestes du « Royaume du désir » (欲界天) de la cosmologie bouddhiste. Le Trāyastriṃśa se situe au sommet du « Mont Sumeru » (須彌山), centre polaire du monde physique, autour duquel tournent le Soleil et la Lune. Il est le plus élevé des cieux en contact direct avec la Terre. Comme les autres divinités de ce paradis, Śakra vit très longtemps, mais reste mortel. Quand un Śakra meurt, sa place est prise par une autre divinité qui devient le nouveau Śakra. Des histoires bouddhiques à propos de divinité se trouvent dans les « Jātaka » (जातक/本生/ »vies antérieures du Bouddha ») et dans plusieurs « sutras » (經), en particulier dans le « Samyutta Nikāya » (雜阿含經). Sakra est marié à « Sujā », fille du chef des « Asuras » (असुर/阿修羅), Vemacitrin (毗摩質多羅). Le terme « Śakra » est le nom propre et non une épithète de cette divinité, à l’inverse « d’Indra » (इन्द्र/因陀羅), terme parfois utilisé pour désigner Sakra, au sens de « Seigneur ». Dans la tradition chinoise, il est assimilé à « l’Empereur de jade » (玉皇大帝), appelé généralement le « Vieux Seigneur du Ciel » (老天爺) par le peuple.

« Sakra » (大帝釋尊天).

Dans l’art bouddhiste, Sakra est souvent représenté avec « Brahma » (梵天/le dieu créateur dans la tradition védique) rendant hommage au Bouddha. Ils sont souvent représentés lui donnant son premier bain à sa naissance, et lui demandant de leur délivrer ses enseignements au nom d’autres êtres sensibles, et l’escortant lors de ses voyages vers/depuis les royaumes célestes pour enseigner le « Dharma » (法/ »Loi bouddhiste »).  En raison de l’interprétation bouddhiste chinoise et de l’identification de Sakra avec l’Empereur de Jade, l’anniversaire de Sakra est également célébré le même jour que ce dernier. Il convient de noter à nouveau que les bouddhistes n’adorent ni ne vénèrent les dieux eux- mêmes, parce que ceux-ci ne sont pas des êtres illuminés. Du point de vue du bouddhisme, la vénération ou la prise de refuge spirituel sous les dieux et les esprits ordinaires est inappropriée parce que les bouddhistes ne suivent que des êtres éveillés comme les bouddhas et les « bodhisattvas » (菩薩). Cependant, il est considéré comme acceptable et propre à offrir des actions de grâces aux dieux qui donnent leur soutien et protègent la loi bouddhiste. Par conséquent, les adeptes de la tradition bouddhiste chinoise conduisent généralement une cérémonie appelée « faire des offrandes aux Bouddhas et observer un jeûne pour rendre hommage aux dieux » (供佛齋天). Celle-ci vise à remercier et honorer « 24 divinités célestes » (二十諸天), dont Sakra et Brahma, pour leur rôle en tant que « Dharmapalas » (護法神/ »Protecteurs du Dharma »), dont voici la liste :

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