Fleur de prunier 梅花


En Chine, la fleur de prunier (梅花) est un symbole particulièrement évocateur. La fleur de prunier est la fleur de l’hiver, annonciatrice du printemps. Son motif est souvent associé à la craquelure de la glace. Le prunier est le premier arbre à fleurir dans l’année, avant même que ses feuilles se soient développées et même sous la neige. On dit que sa floraison est d’autant plus belle que la plante a subi les rigueurs de l’hiver. La fleur de prunier est toujours repré­sentée avec cinq pétales et fut choisie en 1911 comme la fleur nationale de la ré­publique de Chine (aujourd’hui Taïwan). Les cinq pétales, exactement comme les cinq couleurs du premier drapeau de la république chinoise, symbolisent les cinq peuples de la Chine: les Chinois Han, les Mongols, les Mandchous, les Mahométans et les Tibétains.

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Les cinq pétales représentent aussi les cinq éléments du Taïjiquan. La fleur de prunier est quelquefois utilisée pour symboliser l’Alchimie taoïste. et elle fait alors référence aux cinq éléments du Taïjiquan. Elle fait aussi référence à la persévérance requise dans la démarche du Taïjiquan et à la fin de « l’hiver » de l’être humain, quand « le printemps » du naturel le touche, l’enveloppe dans ses pétales accueillants. C’est une représentation de notre résilience. Les légendes chinoises disent que les Immortels taoïstes se nourrissent de fleurs de prunier et Lao-Tseu serait né au pied d’un prunier.

La disposition resserrée des cinq pétales de la fleur de prunier symbolisent l’harmonie, l’unité des différentes parties de notre corps, des êtres humains entre eux et de tout ce qui existe. Cette floraison, à la fin de l’hiver, dans le grand froid et la neige abondante, une floraison qui revient chaque année, infailliblement, évoque la force de la vie, l’espoir, la vaillance, la ténacité, la continuité, la santé et la longévité. La fleur de prunier représente aussi la retenue et la simplicité. En effet, elle fleurit et donne à voir sa beauté pendant que les autres fleurs se préparent, puis elle leur laisse la place dès que celles-cio apparaissent. Son travail est alors achevé. Le président Mao a écrit un célèbre poème sur les fleurs de prunier, et plusieurs de femmes chinoises se prénomment aujourd’hui « Fleur de Prunier »… De tout temps, la fleur de prunier a inspiré les musiciens, les peintres et les poètes. Ainsi, l’expression aller  » fouler la neige à la recherche de la fleur de prunier  » signifie être à la recherche d’un sujet d’inspiration. Il y a 1 800 ans, à l’époque Song, Tchong Jen écrivait dans son Traité de la peinture du prunier, qu’il fallait considérer le prunier comme un symbole de l’univers dont il était en quelque sorte le modèle réduit. Pour exprimer un souhait de bonheur ou de plaisir, on mêle les fleurs de prunier aux fleurs de pêcher.

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山園小梅

林逋

眾芳搖落獨暄妍,
佔盡風情向小園。
疏影橫斜水清淺,
暗香浮動月黃昏。

霜禽欲下先偷眼,
粉蝶如知合斷魂。
幸有微吟可相狎,
不須檀板共金樽。

« Le petit prunier du Jardin de Montagne »
de Lin Pu (林逋)

« Toutes les fleurs sont étiolées; lui seul, il resplendit,
Vainqueur de tout le petit monde du jardin.
Son ombre clairsemée zèbre une eau pure et peu profonde,
Son parfum flotte obscurément dans la soirée où se lève la lune.

L’oiseau aux ailes givrées, avant de se poser, le regarde à la dérobée;
Si le papillon poudré le savait, il serait jaloux.
Mais, par de subtiles chansons, l’oiseau sait faire sa coure :
Point n’a besoin de claquettes de santal ni de coupes d’or »

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ChengHuang, Dieu des Murailles et des Douves 城隍爺


« ChengHuang » (城隍) ou « ChengHuangYe » ((城隍爺), dieu de la ville, est dans la religion traditionnelle chinoise une déité qui veille en maire ou préfet au bon ordre terrestre et infernal de sa circonscription, dont l’étendue peut varier d’un quartier à une ville ou un comté. Il existe donc une multitude de ChengHuang. Ces dieux occupent le niveau le plus élevé de l’ensemble des fonctionnaires territoriaux divins, juste au-dessus des « dieux du sol » (土地公). Le ChengHuang exerce également des fonctions judiciaires. La première mention d’un « temple de la ville » (城隍廟/littéralement: « temple de la muraille et des douves ») date des « Trois royaumes » (三國/239 à « WuHu » [蕪湖] dans la « province de l’AnHui » [安徽]). Le culte, ainsi que les représentations personnifiées du dieu, se sont généralisés sous les « Tang » (唐朝). C’est à partir de cette période que les différents ChengHuangYe reçurent des titres de l’administration impériale, comme il est coutume pour les dieux chinois d’une certaine importance. Parfois le titre marque le grade du dieu (ville, district ou comté). À partir des « Ming » (明朝), les temples des villes furent déclarés « temples d’État » (官廟), entérinant le parallèle entre les ChengHuang et les fonctionnaires impériaux responsables des villes et comtés, qui eurent désormais l’obligation d’aller saluer le dieu lors de leur prise de fonctions, ainsi que les 1er et 15 de chaque mois.

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Comme toutes les divinités chinoises, les différents ChengHuang sont censés être d’anciens mortels choisis par un grand dieu (« l’Empereur de jade » [玉皇大帝] selon la vision taoïste) pour leur conduite exemplaire ou leurs talents. Quelquefois ce sont des héros locaux, comme « Ya MuWang » (鴨母王), le « Roi des canes », meneur d’une révolte populaire sous les « Qing » (清朝) à « Taïwan » (臺灣), ou même de dangereux fantômes ayant amendé leur conduite. S’ils effectuent mal leur travail, ils peuvent être démis par le dieu qui les a nommés. L’anniversaire de chaque dieu a lieu à une date différente. Celui du titulaire du plus célèbre temple du genre à Taiwan, le temple « XiaHai » (霞海廟) à « Taipei » (臺北市), est fêté les 11 et 12 du 5e mois lunaire. Tout comme son homologue humain, le ChengHuang est responsable du maintien de la sécurité et de la prospérité sur l’étendue de sa circonscription, avec une forte emphase sur ses pouvoirs judiciaires à l’égard des hommes et des fantômes. Il dispose pour les exercer d’assistants, dont le « juge civil » (文判官) et le « juge militaire » (武判官), placés respectivement à sa gauche et à sa droite, en référence aux deux assistants dits « de gauche » et « de droite » des juges de l’époque impériale. Le premier tient dans la main gauche un document où sont inscrits les faits et gestes des habitants, le second dans sa main droite une masse d’arme pour exécuter les sentences. La disposition intérieure du temple, semblable à celle de la salle principale d’un « YaMen » (衙門/siège de l’administration locale dans la Chine impériale), vise à impressionner, faisant du temple de ChengHuang un lieu où l’on n’entre pas sans une bonne raison. L’autel du dieu est une table de juge entourée des tables des deux assistants, parfois des instruments de supplice sont accrochés au mur. Un miroir symbolise l’intégrité et un boulier rappelle un adage qui dit que « les comptes du Ciel sont plus justes que ceux des hommes » (人算不如天算).

Entrée d'un temple dédié à ChengHuang.

Entrée d’un temple dédié à ChengHuang.

En tant que juge et maire ou préfet, le dieu de la muraille et des douves peut être sollicité pour résoudre toutes sortes de problèmes rencontrés par les habitants. La forme des requêtes imite souvent les démarches administratives. On prie collectivement le dieu en cas d’épidémie ou de calamité. Individuellement, il est possible de demander une aide pour réparer un « mauvais destin » (補運) ou une injustice. Les plaintes sont alors « écrites puis brûlées au temple » (燒王告). Il ne faut pas oublier de venir remercier si l’on a été exaucé. Le dieu peut rectifier la destinée des enfants nés sous des auspices violents ou des personnes sous mauvaise influence astrale. Le ChengHuang dispose du pouvoir de punir les malfaiteurs qui ont échappé à la justice en les rendant malade ou leur envoyant des calamités, appelés « châtiment Yin » (陰罰). Une personne qui s’estime injustement soupçonnée peut faire un serment solennel au temple devant ses accusateurs, rite accompagné autrefois du sacrifice d’un poulet manifestant la volonté de subir le même sort en cas de mensonge.

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Les juges de l’administration impériale soumettaient parfois les accusés à ce rituel. En cas de possession, il est possible de faire un « procès nocturne à l’esprit responsable » (審夜堂). Si le corps d’une personne morte hors de la circonscription doit y être ramené, « un laissez-passer » (發路票) doit être sollicité du dieu. On peut procéder au temple à un virement d’argent infernal en faveur de parents décédés, par incinération de papier-monnaie, ou à un transfert d’héritier, cérémonie par laquelle quelqu’un accepte de rendre un culte aux mânes d’une personne sans descendance. Les morts font parvenir ces requêtes en rêve aux vivants. Bien qu’en principe les fonctions du dieu auprès des défunts se limitent au maintien de l’ordre dans les enfers, il arrive qu’il soit crédité du pouvoir d’accélérer les réincarnations. À l’occasion de son anniversaire, en plus des tournées d’inspection comme en font tous les dieux, le ChengHuang fait aussi des « tournées nocturnes » (暗訪) pour les fantômes. Celle du temple XiaHai à Taipei a lieu le soir du 11 du cinquième mois. Les « généraux » qui traditionnellement ouvrent le cortège tiennent en main des chaînes et des menottes, remplacés par un éventail et un mouchoir lors de la tournée diurne du lendemain, pour montrer que les esprits malfaisants ont été arrêtés et que l’ordre règne.

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« Tête de Buffle » et « Face de Cheval » 牛頭馬面


Dans le monde chinois, qu’il s’agisse de bouddhisme ou de religion populaire, un mot est important: « rétribution ». La mort n’est pas une fin en soi, mais plutôt un passage clé, une étape obligatoire au cours de laquelle l’âme du défunt est pesée, jugée sur l’ensemble des actes commis du vivant de la personne. Dans la croyance populaire, après un décès, l’âme du défunt se retrouve inévitablement devant un Tribunal des Enfers pour se voir attribué, soit une peine à durée variable dans l’un des nombreux enfers, soit une nouvelle existence, qui peut également être considérée comme une sorte de peine. Qui dit Tribunal, dit Justice, et dans l’Au-Delà, plusieurs personnages font office de police des enfers, ou hommes de main au service de la Justice. Parmi eux, un duo est assez symbolique de cette fonction: « Tête de Buffle » et « Face de Cheval » (牛頭馬面).*

Traditionnellement, ces deux étranges personnages sont inséparables, intervenant de paire pour ramener l’ordre dans l’autre monde ou lorsque des esprits condamnés à de longues peines parviennent à s’échapper. Tête de Buffle et Face de Cheval sont également les Gardiens de la « Porte des Enfers » (地獄門), ouverte durant l’entière durée du 7ème mois lunaire, le Mois des Fantômes. Dans les mythes chinois, on raconte que ces personnages sont les âmes des deux premières âmes à avoir été envoyées dans les Enfers, prenant alors cette fonction d’escorter et surveiller les condamnés. Comme on peut s’en douter, Tête de Buffle et Face de Cheval sont sources de contes et légendes, comme celle de ce professeur acariâtre, rattrapé par Tête de Buffle après de longues années de traque infructueuse. Après avoir égaré le mandat d’arrestation établi par le « YanLuo » (閻羅), le Juge des Enfers, il s’était retrouvé puni, réincarné en un personnage à l’apparence affreuse. Mais il a finalement rempli sa mission en faisant mourir de peur ce professeur au lourd passé. Après avoir erré de longues années, Tête de Buffle pu enfin réintégrer ses fonctions, ceci démontrant au passage que les deux compères peuvent également travailler chacun de leur côté.

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TuDi Gong, Dieu du Sol 土地公


« TuDi Gong » (土地公) aussi connu sous le nom de « Tu Di » (土地), « Tu Gong » (土公), « TuDi Yeye » (土地爺爺), « DaBo Gong » (大伯公), est un dieu chinois d’influence locale qui veille à la façon d’un fonctionnaire sur le bien-être des habitants. On peut aussi demander sa protection pour voyager en sécurité et en paix. Il en existe ainsi autant que de communautés territoriales, certains gouvernant des lieux non habités tels que des surfaces de culture ou des cimetières. Il est vu comme un administrateur bienveillant et intègre, d’où son titre officiel de « Dieu juste [garant] du bonheur et de la vertu » (福德正神). On va le prier dans toutes les occasions importantes (mariages, naissances, déménagements, début de l’année etc…), ou quand le besoin s’en fait sentir, dans ses temples appelés « TuDi Miao » (土地廟) souvent flanqués près d’un arbre, s’agissant parfois de simples oratoires, qui peuvent prendre la forme d’une stèle ou d’une tombe dans les cimetières. Certains commerçants en placent un dans leur boutique pour s’attirer ses bonnes faveurs.

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Il est représenté comme un vieillard barbu aux joues roses, signe de bonne santé, vêtu en fonctionnaire de bas grade, parfois accompagné de son épouse, la « vieille dame du sol », « TuDi Po » (土地婆). Addition postérieure, cette épouse ne reçoit pas directement de culte, ce que certains expliquent par le fait qu’elle serait aussi acariâtre que son mari est bienveillant; d’autres néanmoins en ont une vision plus positive et comptent sur sa sollicitude. TuDi Gong tient un lingot d’or dans la main droite, symbole de bien-être matériel. Il chevauche quelquefois un tigre qui chasse à sa demande les démons. Parfois il s’appuie sur une canne grâce à laquelle il transforme son apparence pour effectuer des inspections incognito; Dans les cimetières, une gourde, signe taoïste de longue vie et d’immortalité, peut y être attachée. Dans les plus grands temples, TuDi Gong est representé avec ses deux assistants, « l’Officier civil », « Wen Pan Guan » (文判官) et « l’Officier militaire », « Wu Pan Guang » (武判官).

Temple dédié à TuDi Gong.

Temple dédié à TuDi Gong.

Son anniversaire est fêté deux fois: le 2 du deuxième mois lunaire et le 16 du douzième mois. Pour solliciter sa protection, les commerçants et les entreprises préparent une table d’offrandes alimentaires et brûlent du papier-monnaie les 2 et 16 de chaque mois lunaire. A « Taïwan » (臺灣), le 16 du douzième mois, les patrons convient leurs employés à un festin appelé « WeiYa » (尾牙/ »ultime dent »). Autrefois, si un employé devait être licencié, les plats comprenaient un poulet ou un canard entier dont la tête était tournée vers le malchanceux. Cette coutume a été abandonnée, mais pour éviter tout malentendu, les volailles entières sont en général absentes de cette cérémonie. Comme tous les dieux chinois, les divers dieux du sol sont censés avoir eu une existence humaine, en général celle d’un fonctionnaire local qui s’est distingué par son intégrité ou la qualité de son travail. Il existe ainsi une multitude de légendes relatant leur vie terrestre.

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Sculpture Chinoise 中國雕塑


La sculpture sur bois est un des arts industriels importants de la Chine; on y fait allusion dans certaines annales très reculées. Elle remonte aux époques où les constructions étaient entièrement en bois. Même de nos jours, où les murs des édifices sont faits de pierres et de briques, la décoration intérieure de la grande salle est toujours confiée au sculpteur sur bois. Il décore d’ornements délicats les extrémités des poutres et des piliers, fournit des paravents, recouvre les murs et les plafonds de panneaux décoratifs et agrémente les portes et les fenêtres de motifs réticulés très caractéristiques. Les sujets décoratifs dépendent du genre de l’édifice, mais le fond est toujours composé de fleurs stylisées empruntées à la nature. Dans les édifices impériaux, les fleurs sont accompagnées de bandes et de panneaux où l’on voit des dragons au milieu de nuages, des phénix volant par couples et d’autres animaux fantastiques. L’essence employée est le bois de « Zi Dan » (紫檀), sombre, lourd et précieux, qui correspond à diverses espèces de « pterocarpus » et que les lois somptuaires imposent pour cet usage. Pour les édifices communs, il existe un grand choix de bois au grain précieux et d’une beauté presque égale, tels que le « bois de rose des Portugais », certaines variétés d’ébène, le « hong-mu » (紅木/ »bois rouge ») etc… originaires des provinces du sud-ouest de l’empire et que l’on importe aussi d’Indo-Chine. Sur les fonds de fleurs qui dominent se détachent des panneaux à personnages reproduisant des scènes historiques ou légendaires, des animaux, oiseaux, papillons et autres insectes, des symboles de richesse et de bonheur, ainsi que certains des nombreux motifs où se plaît le génie varié de l’artiste chinois.

Dans les temples bouddhistes et taoïstes, les sculptures sur bois représentent des scènes sacrées ou des personnages parmi les emblèmes spéciaux à chacune des deux religions. Le Bouddhisme, introduit en Chine peu après l’ère chrétienne, exerça une influence profonde sur la glyptique de cette contrée. Les premiers pèlerins bouddhistes, venus de l’Inde par voie de terre, apportèrent avec eux, dit-on, des images du Bouddha et de ses disciples, en même temps que des manuscrits sanscrits; les sculpteurs y puisèrent leurs inspirations, ainsi que dans les dessins des anciens canons religieux. On doit à cette influence l’école de sculpture connue sous le nom « d’école du Gandhâra », avec sa double empreinte persane et grecque. Les figures bouddhiques des Chinois en ont gardé jusqu’à nos jours un type aryen très prononcé et un arrangement des plis des draperies qui rappelle leur origine. On les faisait en or, en bronze doré, en jade, en rubis, en corail et autres matières précieuses. Mais la légende veut que la première image bouddhique ait été sculptée en bois de santal blanc. En souvenir de cette tradition, et pour le même usage, la Chine fait encore venir de l’Inde le bois odorant du « santalum album ». Ainsi, l’art de la sculpture en Chine naquit, grandit et se développa à l’ombre de la religion. Les autels bouddhiques et taoïstes sont encore décorés avec une prodigalité inouïe; les commandes d’images religieuses, aussi bien pour les demeures privées que pour les temples, occupent toute une classe d’ouvriers. Leurs œuvres les plus importantes se trouvent enfermées dans les temples à qui elles étaient destinées.

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Panneaux de bois sculptés.

On peut néanmoins se faire une idée générale de leur caractère en examinant les productions analogues de la glyptique japonaise, apportées en grand nombre en Europe dans ces derniers temps. La Chine est pourvue d’une flore riche et abondante dont les espèces, fleurs des champs ou fleurs de jardin, fournissent au sculpteur ses motifs favoris. Quelques-unes de ces fleurs sont choisies à cause des souvenirs religieux qu’elles évoquent. Le « lotus » (蓮花) est particulier au Bouddhisme. C’est l’emblème de la pureté, car si ses délicieux rhizomes d’une blancheur de jade se développent dans la boue, il dresse ensuite dans les airs ses pétales roses et sans tâche. C’est sur son large calice que les bienheureux pénètrent au paradis, et il forme le lit de repos du Bouddha. Ses feuilles sont souvent parées de gouttes d’eau étincelantes, pareilles à des pierres précieuses, que les fidèles bouddhistes considèrent comme les joyaux emblématiques des lumières de leur foi.

Le Taoïsme possède toute une série d’emblèmes de la longévité, empruntés au règne végétal. Le premier rang appartient au pêcher, arbre de vie du paradis « KunLun » (崑崙山), et dont le fruit, qui mûrit seulement tous les trois mille ans, confère l’immortalité. Puis vient le champignon « lingZhi » (靈芝), qui se distingue par ses couleurs éclatantes et par sa résistance. Voici ensuite les trois arbres « Song, Zhu et Mei », le pin (松), le bambou (竹) et le prunier (梅); les deux premiers parce qu’ils restent verts pendant l’hiver, le troisième parce que ses branches, même dépourvues de feuilles, portent jusqu’à un âge très avancé des rameaux couvertes de fleurs. Le prunier sauvage, « prunus mume », est l’emblème ordinaire de l’hiver; La « pivoine arborescente » (牡丹), celui du printemps, le « lotus » (蓮花), celui de l’été et le « chrysanthème » (菊花), celui de l’automne: ces fleurs s’associent dans le décor chinois pour former les « Si Ji Hua » (四季花/ »Fleurs des quatre saisons »).

En Extrême-Orient, outre les bois ordinaires, on se sert beaucoup de bambou pour la sculpture. On travaille aussi bien la tige, creuse, droite, lisse et garnie de nœuds, que les racines qui sont noueuses, tordues et à fibre compacte. Bien que la nature de ce bois, dont l’intérieur est creux, ne permette que quelques variétés de formes, les courbes gracieuses de certains objets en bambou sculpté attirent et ravissent l’œil de l’artiste. Les plus communs d’entre eux sont les étuis à pinceaux », et les appuis-main. Les étuis à pinceaux sont des cylindres obtenus par une section transversale de la tige, coupée de façon à ce que le nœud en constitue le fond. Le décor est sculpté à jour ou en plein relief dans la partie ferme et fibreuse du bois, qui atteint parfois deux pouces d’épaisseur. Tantôt des branches de fleurs s’enroulent autour du cylindre, tantôt des dragons et des phénix, ou bien, plus généralement, on y voit des scènes de personnages empruntées de l’histoire ancienne de la Chine et de la mythologie, accompagnées quelquefois de citations en vers.

Les Chinois apprécient très vivement l’ivoire. Ils en aiment le grain séduisant, la dureté transparente et changeante, la douceur chaude ou pâle, les tons laiteux aux reflets ambrés. En Chine, comme dans les autres pays, l’artisan habile s’efforce de tirer tout le parti possible des veines et du grain; il cherche à donner à la surface un lustre brillant et moelleux. Pour ce qui est de la corne, nous nous bornerons à parler de celle de rhinocéros. C’est toujours « Canton » (廣東) qui est le centre de ce travail; on y importe par voies maritimes les défenses du rhinocéros indien à une seule corne et celles du rhinocéros de Sumatra, qui en possède deux. Jadis, les chasseurs se procuraient cette matière à « Yong chang Fu » (永昌府) et dans d’autres parties de la province du « Yun Nan » (雲南) ainsi que vers les frontières de « l’Annam » et du « Siàm » où l’on rencontre les deux espèces du pachyderme. La corne de rhinocéros fut apportée en Chine dès le début de la « dynastie des Han » (漢朝); les vieux écrivains dissertent sur son pouvoir prophylactique en même temps que sur sa valeur décorative. Sous la « dynastie des Tang » (唐朝), les insignes officiels comprenaient des plaques sculptées en corne de rhinocéros, couleur d’ambre ou jaune d’or transparent veiné de noir. C’étaient les couleurs les plus généralement appréciées pour les travaux d’art. Venaient ensuite les fonds rouges. Les cornes noires et opaques n’étaient employées qu’en fragments pour les usages médicaux. On assurait que la présence du poison se révélait par une humeur blanchâtre qu’exsudaient la coupe ou la baguette de corne de rhinocéros que l’on enfonçait dans le liquide pour l’éprouver.

La « Balle de Canton » ou « Gui Gong Qiu » (鬼工球/littéralement « balle travaillé par un démon »), également appelée « balle puzzle », ou « boule casse-tête chinois » suscite généralement un intérêt des plus vifs. Il s’agit d’un chef d’oeuvre de créativité et de beauté dont la complexité est surprenante. C’est sous les « dynasties des Ming » (明朝) et des « Qing » (清朝) que sa production a connu son apogée. La conception des balles de Canton obéit à trois règles de perfection: raffinement, extrême délicatesse et complexité élaborée. De par cette dernière, de nombreux plans sont indispensables à sa réalisation essentiellement manuelle. S’il est difficile d’en cerner toute la conception, il existe des traits communs à chacune de ces balles. D’une manière générale, elles sont composées de plusieurs sphères imbriquées et séparées les unes des autres, de façon à ce que chaque sphère interne se déplace librement l’une dans l’autre. Il existe des balles de tailles différentes pouvant aller de 4 à 36 couches. Les boules sont sculptées de différents motifs, mais seules les boules possédant 8, 10 et 12 couches sont ornées avec un motif de dragon. Les boules de 16 et 18 couches sont plutôt gravées d’oiseaux et parfois d’un phoenix. Le lotus et les nuages sont également des éléments décoratifs très présents dans l’ornement de l’objet dont la sphère externe est davantage soignée que les sphères mobiles, plus fines. Le sens attribué à ces objets d’art amplifie le sens culturel de ces boules, dans la mesure où la croyance des anciens voulait leur conférer un impact sur l’unité familiale. Les matériaux employés pour leur conception ne sont donc pas choisis au hasard, tels que l’ivoire, le bois, la résine, la pierre de savon ou encore le jade. Les ancêtres chinois prétendaient même que le nombre de couches avait une signification très particulière. Ils évoquaient par exemple, que quatre couches étaient le symbole des éléments naturels de la planète, à savoir : la terre, l’eau, le vent et le feu. D’autres croyances voulaient maintenir l’option des quatre directions de la boussole. En définitive, les interprétations sont très nombreuses et diversifiées.

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Nœud chinois 中國結


Beaux et élaborés, complexes bien que suivant des règles simples, les nœuds appartiennent à l’histoire de la Chine depuis 5000 ans, et les inscriptions de l’histoire antique attestent de leur utilisation dans l’enregistrement de toutes sortes d’événements importants. Il y a plusieurs citations chinoises qui expliquent le rôle des « nœuds en Chine » (中國結) ancienne, comme « lier des nœuds sur un cordonnet pour noter un événement » (結繩記事) et « faire des nœuds larges pour les événements importants et des plus petits pour les événements moins importants » (大事大結其繩、小事小結其繩). Au début de la civilisation chinoise, les gens considéraient un morceau de cordon comme digne d’honneur, puisque le mot lui-même, « 繩 » (shéng) est prononcé de la même façon que la désignation des divinités « 神 » (shén).

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Les nœuds ont aussi pris une signification métaphorique en raison de leurs dérivés linguistiques. Un nœud ([結] « jié ») est composé de « 絲 » (« sī »/signifiant « soie ») et « 吉 » (« jí »/signifiant prospérité), évoquant une position sociale élevée, une longue vie, la chance, la richesse, la santé et la sécurité. En raison de cela, il peut aussi symboliser les relations et son sens peut être étendu pour signifier la force, l’harmonie et les émotions humaines. Ces connotations donnent un caractère concret à une série de termes chinois qui le contiennent. Par exemple, « 結實 » (solide/robuste), « 結交 » (se lier d’amitié), 結緣 (s’attacher à quelqu’un/quelque chose), « 結婚 » (se marier) ou « 團結 » (s’unir/se rallier).

Considérant le lien étroit entre les nœuds et la culture chinoise, l’art du nouage continue d’être transmis comme une culture populaire et reste populaire de nos jours. Ce passe-temps est devenu une forme d’art courante pendant les « dynasties Tang » (唐朝/618-907) et « Song » (宋朝/960-1279), et vit son âge d’or pendant la moitié des « dynasties Ming » (1368-1644/明朝) et « Qing » (清朝/1368-1912), où les nœuds ornaient fréquemment les vêtements traditionnels. L’art a évolué d’utilisations fonctionnelles simples à des éléments décoratifs pour les fêtes, comme des colliers, des ornements de chevelure et des pendentifs. Originellement, certains nœuds, tel le « Nœud de chance », étaient utilisés comme amulettes supposées protéger des malheurs, éviter les infortunes et attirer la chance. Les nœuds chinois sont confectionnés à partir d’un morceau de cordonnet long d’un mètre, et suivent des méthodes, des règles et un ordre établis. Les cordonnets sont repliés, entourés, roulés, brodés et tirés dans des créations fascinantes. Bien que certains nœuds puissent apparaître extrêmement compliqués et hautement artistiques dans leur dessin et leur conception, tous sont faits selon 20 techniques de base. Les vrais nœuds chinois sont identiques dessus et dessous. Le nom donné à un nœud particulier dépend de sa forme, de son utilisation finale, de l’endroit où il a été fabriqué et de sa signification. La « double pièces de monnaie » par exemple, tire son nom de deux vieilles pièces de monnaie de cuivre entrelacées.

Le nom du « nœud de bouton » se rapporte à son utilisation finale (comme bouton). Le « nœud dix mille » s’apparente non seulement au symbole bouddhiste « wan » (卐), que les Chinois utilisent souvent pour représenter « dix mille », mais est aussi souvent vu sur les illustrations de la ceinture des statues de la déesse « GuanYin » (觀音), la « Bodhisattva » (菩薩) de la compassion. Le « nœud infini » est conçu d’après huit symboles bouddhistes, représentant la roue des changements perpétuels dont toutes les choses sont sensés provenir. Ce nœud représente des corrélations sans fin et est la base des nombreuses variations. Depuis le siècle dernier, et plus particulièrement depuis la « Nouvelle Chine » née sous l’autorité communiste, cette forme d’art traditionnel a perdu de son importance. C’est seulement dans les années 90 que l’art du nœud, comme la broderie et les vêtements traditionnels chinois, voit une renaissance , et ces arts ont depuis fait un retour victorieux à travers le monde chinois.

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Les sept Sages de la forêt de bambous 竹林七賢


Les « Sept Sages de la forêt de bambous » (竹林七賢) ont vécu pendant la période troublée des « Trois Royaumes » (三國/220-280) à proximité de la capitale du « royaume de Wei » (曹魏), « LuoYang » (洛陽), en Chine du Nord. Ils ont laissé des poèmes et des compositions musicales mais aussi des écrits sur le taoïsme qui témoignent de fortes individualités, d’une grande sensibilité et pour l’un d’entre eux, « Xi Kang » (嵇康), d’une remarquable sincérité dans sa foi au taoïsme naturaliste. Tous se sont éloignés du pouvoir politique et des responsabilités qu’on voulait leur confier dans cette période de guerres incessantes. Ils ont choisi de se retirer. Le refus d’un tel poste par Xi Kang a provoqué la réaction du pouvoir: il a été exécuté. Pour des générations de gens cultivés, et surtout à partir du Ve siècle, les Sept Sages sont devenus des modèles d’hommes libres. La tradition veut qu’ils se soient réunis dans un « bosquet de bambous » de la demeure de Xi Kang et se soient livré à des « causeries pures », buvant, fumant et célébrant les trois arts: poésie, calligraphie et musique. Des comportements excentriques leurs sont attribués: excès de boisson, nudité, … et surtout irrespect des rites dans un monde encore soumis aux conventions du confucianisme.

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Depuis toujours les chinois aiment regrouper les poètes et penseurs, calligraphes et souvent musiciens et/ou peintres, dès qu’on leur trouvait des points communs. Ces sept personnages qui ont vécu à l’époque des Trois Royaumes (220-280) n’ont peut-être été assemblés que par la volonté d’un historien du Moyen Âge chinois. C’est en effet une pratique conventionnelle en Chine que de composer ainsi des groupes de penseurs, calligraphes et poètes, musiciens et peintres en raison de certaines proximités de pensée et de sensibilité, perceptibles dans leur œuvre conservée ou dans les souvenirs qui courent à leur propos. Les raisons de leur regroupement posthume restent difficile à reconstituer aujourd’hui. Les Sept Sages du IIIe siècle ont été héroïsés dès le Ve siècle en raison de l’attitude exemplaire de ces intellectuels qui surent manifester, malgré leurs origines aristocratiques pour la plupart, leur détachement à l’égard du pouvoir politique après le déchirement de la « dynastie Han » (漢朝) et, dans le calme de ce retrait des affaires politiques, la pratique en petits groupes des « causeries pures », de tradition récente à la fin de la dynastie. La littérature et la peinture ont su ensuite, aux IVe et Ve siècles, en donner l’image de personnalités indépendantes, affirmant leur liberté personnelle de penser et d’agir, voire leur individualisme et leur détachement critique hors des sphères du pouvoir. Un certain nombre de gestes et attitudes emblématiques leurs sont attribués alors par la tradition: un comportement iconoclaste, un esprit « anarchisant » et anti-ritualiste, comportements qui vont de pair avec la consommation excessive d’alcool, une pratique dont il faudrait faire l’étude tant elle apparaît comme un « marqueur », un signe qui permet de qualifier une personnalité, et le fait de se promener nu ou d’uriner en public.

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Le groupe se composait de:

  • « Xi Kang » (嵇康/223-262), haut dignitaire, le plus grand poète et le philosophe le plus célèbre de son temps. Essai sur le caractère tout relatif du monde, il expose sa soif de « grande pureté ». Refus d’un poste proposé par « Si MaZhao » (司馬昭) par l’entremise de « Shan Tao » (山濤) avec lequel il rompt dans une lettre restée fameuse. Il est exécuté, mais joue de la cithare « GuQin » (古琴) jusqu’au dernier instant. L’année suivante, en 263, Si MaZhao envahissait le royaume de « Shu-Han » (蜀漢) et recevait, peu de temps après, la soumission de « l’Empereur Liu Shan » (劉禪).
  • Le poète « Liu Ling » (劉伶/221-300), dont la tradition en a fait un buveur invétéré.
  • Le poète « Ruan Ji » (阮咸/210-263); Deux motifs traversent sa poésie, la recherche de valeurs constantes, et l’impermanence de la vie.
  • « Ruan Xian » (阮籍/230-281), Neveu du poète Ruan Ji, musicien de très grand talent : en son honneur on a donné au luth chinois le nom de « ruan » (阮). La tradition a conservé l’image d’une attitude irrespectueuse à l’occasion du deuil de sa mère.
  • « Xiang Xiu » (向秀/228-281), féru de taoïsme il a rédigé un commentaire du « ZhuangZi » (莊子/classique taoïste rédigé par « ZhuangZhou » [莊周], penseur chinois du IVe siècle).
  • « Wang Rong » (王戎/234-305) fut un haut dignitaire et ancien général. La tradition souligne son comportement « sans égards » lors des cérémonies ».
  • « Shan Tao » (山濤/205-283), également haut dignitaire, le plus âgé du groupe. Taoïste exégète des anciens textes. La tradition en fait « le traître », celui qui retourne à la cour et sert d’intermédiaire entre le pouvoir et son ami Xi Kang pour que celui-ci accepte un poste à la cour.

Deux traits marquants de ce groupe étaient des pratiques en vogue auparavant dans les milieux intellectuels et dans certains milieux aristocratiques. Les causeries auxquelles les Sages se seraient complu s’inscrivent dans une tradition, celle des « causeries pures », qui avait déjà cours à la fin des « Han orientaux » (東漢). Dans cette période de désordre l’aristocratie et l’intelligentsia eurent souvent la réaction de choisir une vie de retraite où l’on pourrait se divertir intelligemment par des jeux de l’esprit entre gens de même culture. C’est surtout deux siècles après, dans les « Nouvelles histoires mondaines » (世說新語) qu’on leur a attribué les signes d’un comportement anticonformiste. Quant à leur soi-disant conduite scandaleuse, cette tradition posthume pourrait avoir été une façon de les discréditer, et les auteurs pourraient en être des proches du clan des Sima. Leur personnalité idéalisée fut donnée en exemple à plusieurs moments de l’histoire de la Chine, jusqu’à aujourd’hui: ils incarnent toujours une vie libre. Ils servirent de modèle au portrait générique du « lettré hautement affranchis », comme celui attribué à « Sun Wei » (孫煒) (2eme moitié du IXe siècle). Le motif, en peinture, des « Sept Sages de la forêt de bambous » revient souvent à la fin de la « dynastie des Ming » (明朝) et au début de la « dynastie des Qing » (清朝). Dans ces peintures réalisées par des lettrés, peintres amateurs qui, pour de multiples raisons, souffrent de leur condition et de la politique, les Sages paraissent avoir su s’affranchir superbement des rites contraignants et des servitudes de la vie politique qui règlent si étroitement l’existence du lettré chinois. Mais le regard des artistes chinois d’aujourd’hui pourrait bien nuancer cette image.

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C’est dans sa demeure de Chan Yang, un peu au Nord de la capitale Luoyang que Xi Kang rencontrait ses amis où tous prenaient part à ces « causeries pures ». En effet, après qu’il ait emménagé dans ce lieu, à part quelques voyages dans les montagnes un peu plus au Nord, il ne se déplaça plus jusqu’à sa mort tragique. Le motif du « bosquet de bambous » est très rarement pris au sens propre dans l’iconographie des Sept Sages. Dans les reliefs funéraires on distingue très nettement plusieurs ginkgo biloba, et d’autres essences d’arbre. Les vertus thérapeutiques du ginkgo connues « depuis toujours » en médecine chinoise pourraient s’expliquer par les capacités vaso-dilatatrices du ginkgo, générant une augmentation du débit sanguin notamment cérébral, ce qui pourrait permettre de traiter certains problèmes associés au vieillissement comme la perte de la mémoire… Le bambou, par ailleurs, est l’ornement favori des jardins de lettrés car il symbolise la résistance, aux tempêtes et il reste l’ami de l’homme pendant l’hiver quand toute vie a disparu. C’est un être exemplaire. Dans l’esprit du lettré si le pin est associé à la sagesse, le bambou l’est à la force et à l’éthique.

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