Nœud chinois 中國結


Beaux et élaborés, complexes bien que suivant des règles simples, les nœuds appartiennent à l’histoire de la Chine depuis 5000 ans, et les inscriptions de l’histoire antique attestent de leur utilisation dans l’enregistrement de toutes sortes d’événements importants. Il y a plusieurs citations chinoises qui expliquent le rôle des « nœuds en Chine » (中國結) ancienne, comme « lier des nœuds sur un cordonnet pour noter un événement » (結繩記事) et « faire des nœuds larges pour les événements importants et des plus petits pour les événements moins importants » (大事大結其繩、小事小結其繩). Au début de la civilisation chinoise, les gens considéraient un morceau de cordon comme digne d’honneur, puisque le mot lui-même, « 繩 » (shéng) est prononcé de la même façon que la désignation des divinités « 神 » (shén).

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Les nœuds ont aussi pris une signification métaphorique en raison de leurs dérivés linguistiques. Un nœud ([結] « jié ») est composé de « 絲 » (« sī »/signifiant « soie ») et « 吉 » (« jí »/signifiant prospérité), évoquant une position sociale élevée, une longue vie, la chance, la richesse, la santé et la sécurité. En raison de cela, il peut aussi symboliser les relations et son sens peut être étendu pour signifier la force, l’harmonie et les émotions humaines. Ces connotations donnent un caractère concret à une série de termes chinois qui le contiennent. Par exemple, « 結實 » (solide/robuste), « 結交 » (se lier d’amitié), 結緣 (s’attacher à quelqu’un/quelque chose), « 結婚 » (se marier) ou « 團結 » (s’unir/se rallier).

Considérant le lien étroit entre les nœuds et la culture chinoise, l’art du nouage continue d’être transmis comme une culture populaire et reste populaire de nos jours. Ce passe-temps est devenu une forme d’art courante pendant les « dynasties Tang » (唐朝/618-907) et « Song » (宋朝/960-1279), et vit son âge d’or pendant la moitié des « dynasties Ming » (1368-1644/明朝) et « Qing » (清朝/1368-1912), où les nœuds ornaient fréquemment les vêtements traditionnels. L’art a évolué d’utilisations fonctionnelles simples à des éléments décoratifs pour les fêtes, comme des colliers, des ornements de chevelure et des pendentifs. Originellement, certains nœuds, tel le « Nœud de chance », étaient utilisés comme amulettes supposées protéger des malheurs, éviter les infortunes et attirer la chance. Les nœuds chinois sont confectionnés à partir d’un morceau de cordonnet long d’un mètre, et suivent des méthodes, des règles et un ordre établis. Les cordonnets sont repliés, entourés, roulés, brodés et tirés dans des créations fascinantes. Bien que certains nœuds puissent apparaître extrêmement compliqués et hautement artistiques dans leur dessin et leur conception, tous sont faits selon 20 techniques de base. Les vrais nœuds chinois sont identiques dessus et dessous. Le nom donné à un nœud particulier dépend de sa forme, de son utilisation finale, de l’endroit où il a été fabriqué et de sa signification. La « double pièces de monnaie » par exemple, tire son nom de deux vieilles pièces de monnaie de cuivre entrelacées.

Le nom du « nœud de bouton » se rapporte à son utilisation finale (comme bouton). Le « nœud dix mille » s’apparente non seulement au symbole bouddhiste « wan » (卐), que les Chinois utilisent souvent pour représenter « dix mille », mais est aussi souvent vu sur les illustrations de la ceinture des statues de la déesse « GuanYin » (觀音), la « Bodhisattva » (菩薩) de la compassion. Le « nœud infini » est conçu d’après huit symboles bouddhistes, représentant la roue des changements perpétuels dont toutes les choses sont sensés provenir. Ce nœud représente des corrélations sans fin et est la base des nombreuses variations. Depuis le siècle dernier, et plus particulièrement depuis la « Nouvelle Chine » née sous l’autorité communiste, cette forme d’art traditionnel a perdu de son importance. C’est seulement dans les années 90 que l’art du nœud, comme la broderie et les vêtements traditionnels chinois, voit une renaissance , et ces arts ont depuis fait un retour victorieux à travers le monde chinois.

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Les sept Sages de la forêt de bambous 竹林七賢


Les « Sept Sages de la forêt de bambous » (竹林七賢) ont vécu pendant la période troublée des « Trois Royaumes » (三國/220-280) à proximité de la capitale du « royaume de Wei » (曹魏), « LuoYang » (洛陽), en Chine du Nord. Ils ont laissé des poèmes et des compositions musicales mais aussi des écrits sur le taoïsme qui témoignent de fortes individualités, d’une grande sensibilité et pour l’un d’entre eux, « Xi Kang » (嵇康), d’une remarquable sincérité dans sa foi au taoïsme naturaliste. Tous se sont éloignés du pouvoir politique et des responsabilités qu’on voulait leur confier dans cette période de guerres incessantes. Ils ont choisi de se retirer. Le refus d’un tel poste par Xi Kang a provoqué la réaction du pouvoir: il a été exécuté. Pour des générations de gens cultivés, et surtout à partir du Ve siècle, les Sept Sages sont devenus des modèles d’hommes libres. La tradition veut qu’ils se soient réunis dans un « bosquet de bambous » de la demeure de Xi Kang et se soient livré à des « causeries pures », buvant, fumant et célébrant les trois arts: poésie, calligraphie et musique. Des comportements excentriques leurs sont attribués: excès de boisson, nudité, … et surtout irrespect des rites dans un monde encore soumis aux conventions du confucianisme.

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Depuis toujours les chinois aiment regrouper les poètes et penseurs, calligraphes et souvent musiciens et/ou peintres, dès qu’on leur trouvait des points communs. Ces sept personnages qui ont vécu à l’époque des Trois Royaumes (220-280) n’ont peut-être été assemblés que par la volonté d’un historien du Moyen Âge chinois. C’est en effet une pratique conventionnelle en Chine que de composer ainsi des groupes de penseurs, calligraphes et poètes, musiciens et peintres en raison de certaines proximités de pensée et de sensibilité, perceptibles dans leur œuvre conservée ou dans les souvenirs qui courent à leur propos. Les raisons de leur regroupement posthume restent difficile à reconstituer aujourd’hui. Les Sept Sages du IIIe siècle ont été héroïsés dès le Ve siècle en raison de l’attitude exemplaire de ces intellectuels qui surent manifester, malgré leurs origines aristocratiques pour la plupart, leur détachement à l’égard du pouvoir politique après le déchirement de la « dynastie Han » (漢朝) et, dans le calme de ce retrait des affaires politiques, la pratique en petits groupes des « causeries pures », de tradition récente à la fin de la dynastie. La littérature et la peinture ont su ensuite, aux IVe et Ve siècles, en donner l’image de personnalités indépendantes, affirmant leur liberté personnelle de penser et d’agir, voire leur individualisme et leur détachement critique hors des sphères du pouvoir. Un certain nombre de gestes et attitudes emblématiques leurs sont attribués alors par la tradition: un comportement iconoclaste, un esprit « anarchisant » et anti-ritualiste, comportements qui vont de pair avec la consommation excessive d’alcool, une pratique dont il faudrait faire l’étude tant elle apparaît comme un « marqueur », un signe qui permet de qualifier une personnalité, et le fait de se promener nu ou d’uriner en public.

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Le groupe se composait de:

  • « Xi Kang » (嵇康/223-262), haut dignitaire, le plus grand poète et le philosophe le plus célèbre de son temps. Essai sur le caractère tout relatif du monde, il expose sa soif de « grande pureté ». Refus d’un poste proposé par « Si MaZhao » (司馬昭) par l’entremise de « Shan Tao » (山濤) avec lequel il rompt dans une lettre restée fameuse. Il est exécuté, mais joue de la cithare « GuQin » (古琴) jusqu’au dernier instant. L’année suivante, en 263, Si MaZhao envahissait le royaume de « Shu-Han » (蜀漢) et recevait, peu de temps après, la soumission de « l’Empereur Liu Shan » (劉禪).
  • Le poète « Liu Ling » (劉伶/221-300), dont la tradition en a fait un buveur invétéré.
  • Le poète « Ruan Ji » (阮咸/210-263); Deux motifs traversent sa poésie, la recherche de valeurs constantes, et l’impermanence de la vie.
  • « Ruan Xian » (阮籍/230-281), Neveu du poète Ruan Ji, musicien de très grand talent : en son honneur on a donné au luth chinois le nom de « ruan » (阮). La tradition a conservé l’image d’une attitude irrespectueuse à l’occasion du deuil de sa mère.
  • « Xiang Xiu » (向秀/228-281), féru de taoïsme il a rédigé un commentaire du « ZhuangZi » (莊子/classique taoïste rédigé par « ZhuangZhou » [莊周], penseur chinois du IVe siècle).
  • « Wang Rong » (王戎/234-305) fut un haut dignitaire et ancien général. La tradition souligne son comportement « sans égards » lors des cérémonies ».
  • « Shan Tao » (山濤/205-283), également haut dignitaire, le plus âgé du groupe. Taoïste exégète des anciens textes. La tradition en fait « le traître », celui qui retourne à la cour et sert d’intermédiaire entre le pouvoir et son ami Xi Kang pour que celui-ci accepte un poste à la cour.

Deux traits marquants de ce groupe étaient des pratiques en vogue auparavant dans les milieux intellectuels et dans certains milieux aristocratiques. Les causeries auxquelles les Sages se seraient complu s’inscrivent dans une tradition, celle des « causeries pures », qui avait déjà cours à la fin des « Han orientaux » (東漢). Dans cette période de désordre l’aristocratie et l’intelligentsia eurent souvent la réaction de choisir une vie de retraite où l’on pourrait se divertir intelligemment par des jeux de l’esprit entre gens de même culture. C’est surtout deux siècles après, dans les « Nouvelles histoires mondaines » (世說新語) qu’on leur a attribué les signes d’un comportement anticonformiste. Quant à leur soi-disant conduite scandaleuse, cette tradition posthume pourrait avoir été une façon de les discréditer, et les auteurs pourraient en être des proches du clan des Sima. Leur personnalité idéalisée fut donnée en exemple à plusieurs moments de l’histoire de la Chine, jusqu’à aujourd’hui: ils incarnent toujours une vie libre. Ils servirent de modèle au portrait générique du « lettré hautement affranchis », comme celui attribué à « Sun Wei » (孫煒) (2eme moitié du IXe siècle). Le motif, en peinture, des « Sept Sages de la forêt de bambous » revient souvent à la fin de la « dynastie des Ming » (明朝) et au début de la « dynastie des Qing » (清朝). Dans ces peintures réalisées par des lettrés, peintres amateurs qui, pour de multiples raisons, souffrent de leur condition et de la politique, les Sages paraissent avoir su s’affranchir superbement des rites contraignants et des servitudes de la vie politique qui règlent si étroitement l’existence du lettré chinois. Mais le regard des artistes chinois d’aujourd’hui pourrait bien nuancer cette image.

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C’est dans sa demeure de Chan Yang, un peu au Nord de la capitale Luoyang que Xi Kang rencontrait ses amis où tous prenaient part à ces « causeries pures ». En effet, après qu’il ait emménagé dans ce lieu, à part quelques voyages dans les montagnes un peu plus au Nord, il ne se déplaça plus jusqu’à sa mort tragique. Le motif du « bosquet de bambous » est très rarement pris au sens propre dans l’iconographie des Sept Sages. Dans les reliefs funéraires on distingue très nettement plusieurs ginkgo biloba, et d’autres essences d’arbre. Les vertus thérapeutiques du ginkgo connues « depuis toujours » en médecine chinoise pourraient s’expliquer par les capacités vaso-dilatatrices du ginkgo, générant une augmentation du débit sanguin notamment cérébral, ce qui pourrait permettre de traiter certains problèmes associés au vieillissement comme la perte de la mémoire… Le bambou, par ailleurs, est l’ornement favori des jardins de lettrés car il symbolise la résistance, aux tempêtes et il reste l’ami de l’homme pendant l’hiver quand toute vie a disparu. C’est un être exemplaire. Dans l’esprit du lettré si le pin est associé à la sagesse, le bambou l’est à la force et à l’éthique.

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Tamamo-no-Mae 玉藻前


« Tamamo-no-Mae » (玉藻前), est une figure légendaire de la mythologie japonaise. Dans « l’otogizōshi » (御伽草子), une collection de proses japonaises écrites durant la période « Muromachi » (室町時代), Tamamo-no-Mae était la favorite du père de l’empereur japonais « Konoe » (近衛天皇/qui régna de 1142 à 1155). Belle et savante, le jeune fille charmait la cour de sa présence, lorsque « l’empereur retiré » et son fils Konoe, l’empereur régnant, tombèrent tous deux mystérieusement malades. Mais l’astrologue et exorciste de la cour, l’habile « Abe no Yasuchika » (安倍泰成), compris que le mal venait de Tamamo no Mae, qui n’était autre qu’un « Kyubi no kitsune » (九尾の狐/ »renard maléfique à neuf queues »). Après avoir été tuée par l’un des deux vaillants hommes envoyés à sa poursuite, Tamamo no Mae hanta longtemps une pierre magique, mortelle pour tous ceux qui l’approchaient.

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On disait qu’elle était la femme la plus belle et la plus intelligente du Japon. Mystérieusement, son corps sentait toujours bon et ses vêtements ne se fripaient ou ne se salissaient jamais. Tamamo-no-Mae était non seulement belle, mais aussi infiniment savante en toutes choses. Bien qu’elle semblât n’avoir que vingt ans, il n’était rien à quoi elle ne puisse répondre, qu’il s’agisse de musique, de religion ou d’astronomie. À cause de sa beauté et de son intelligence, tous, à la cour impériale, l’adoraient. D’ailleurs, l’empereur retiré,  « Toba no In » (鳥羽天皇), malgré l’obscurité des origines, visiblement modestes, de la jeune fille, était profondément épris d’elle et en avait fait sa favorite. La fascination qu’elle exerçait sur « l’empereur retiré » s’était encore accrue, lorsque, par une nuit d’automne où un orage avait éclaté, orage que la cour s’efforçait d’oublier par une soirée de poésie, une soudaine rafale de vent avait éteint toutes les lumières. Là, dans l’obscurité totale, on vit luire dans la nuit, comme le radieux soleil de l’aurore, le corps de la belle Tamamo-no-Mae. Si le mystérieux phénomène sema la terreur parmi les ministres et les gardes présents, Toba no In, lui, n’y vit qu’un signe de plus de la lumineuse personnalité de la jeune fille, qu’il surnomma aussitôt Tamamo-no-Mae, « la demoiselle Joyau lumineux » (玉藻前).

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Abe no Yasuchika démasquant le renard.

Après quelque temps, l’empereur régnant Konoe ainsi que son père, tombèrent soudainement et inexplicablement malades tous les deux. Ils consultèrent plusieurs prêtres et devins afin de trouver l’explication du mal, mais personne n’avait de réponse à leur fournir. Finalement, l’astrologue de la cour, Abe no Yasuchika, qui en était également l’exorciste, révéla que Tamamo-no-Mae était la cause de la maladie: en effet, il expliqua que la belle jeune femme était en fait un mauvais renard à neuf queues qui avait placé Toba no In sous son influence, dans un complot sournois pour prendre le trône. Devant le refus de « l’empereur retiré » de chasser sa belle favorite, l’astrologue, résolu à sauver son maître, organisa une grande cérémonie en l’honneur d’une des divinités de l’au-delà, « Taisan fukun » (泰山府君). Au cours de cette cérémonie, Tamamo-no-Mae laissa paraître un malaise grandissant à l’écoute des incantations, pour se révéler bientôt pour ce qu’elle était, un renard maléfique à neuf queues. Démasquée, elle prit alors la fuite en direction du nord-est, où vont toujours se réfugier les esprits démoniaques. L’empereur ordonna à « Kazusa-no-suke » (上総広常) et à « Miura-no-suke » (三浦義明), les guerriers les plus puissants du moment, de chasser et de tuer le renard. Après avoir échappé aux chasseurs, durant quelque temps, le renard apparut à Miura-no-suke en rêve. Prenant de nouveau la forme de la belle Tamamo-no-Mae, le renard prophétisa que Miura-no-suke le tuerait le jour suivant et supplia de lui laisser la vie sauve. Miura-no-suke refusa. Tôt le jour suivant, les chasseurs trouvèrent le renard sur la lande de « Nasu » (那須町), et Miura-no-suke tira et tua la créature magique avec une flèche. Le corps du renard devint alors le « Sessho-seki (殺生石/ »pierre tueuse ») qui tue quiconque entre contact avec elle. L’esprit qui s’était emparé de l’enveloppe corporelle de Tamamo-no-Mae hanta alors la pierre.

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Lors de sa rencontre avec la pierre meurtrière, « le moine Genno » (玄翁和尚) se rendit compte que Tamamo-no-Mae avait derrière elle un long passé maléfique, qui s’étendait sur des millénaires. Ainsi, il découvrit qu’en Inde, elle avait convaincu le « Roi Hanzoku » (班足王) d’entreprendre une guerre meurtrière contre ses voisins, pour perpétrer un abominable rituel qui nécessitait la tête coupée de mille rois. C’est elle aussi qui, en Chine, avait, sous le nom de « DaJi » (妲己) été l’épouse du « roi Wu des Zhou » (周武王) et qui contribua, de par son influence néfaste auprès de ce dernier, à la chute de la « dynastie des Zhou occidentaux » (西周). La légende de Tamamo-no-Mae sert d’assise au drame « noh » (能), « Sessho-seki » (殺生石/ »La pierre tueuse »)  ainsi que dans le jeu vidéo « Ōkami » (大神) faisant aussi référence à cette légende. Ainsi, le joueur fait la rencontre de « Tsuzurao » (ツヅラオ), une belle et intelligente prêtresse, chasseuse de démons. Cependant, il est révélé par la suite que la vraie Tsuzurao fut tuée par l’esprit d’un renard à neuf queues maléfique et que son corps était possédé dès le début.

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Les renards sont un sujet courant du folklore japonais. Les histoires les présentes comme des êtres intelligents qui possèdent des pouvoirs magiques dont la puissance croit avec l’âge et la sagesse. Parmi ceux là il y a le pouvoir de prendre forme humaine. Alors que des contes parlent des renards qui emploient leurs pouvoirs pour piéger les autres, d’autres les dépeignent comme des gardiens fidèles, des amis, des amants ou des épouses.

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Les renards et les êtres humains vivaient de façon très proche dans le Japon ancien; cette relation de proximité a donné naissance à de nombreuses légendes à propos de ces créatures. Les renards sont devenus indissociables « d’Inari » (稲荷神), un dieu « shinto » (神道/religion du Japon) dont ils sont les messagers et serviteurs. Plus les renards possèdent de queues, plus ils sont vieux, sages, et puissants. De par leur influence, les gens leurs font des offrandes comme à une divinité. Il y a un grand débat sur le fait que le mythe des renards soit entièrement issu de sources étrangères ou qu’il y ait une part indigène datant du Ve siècle avant Jésus-Christ. Il est largement accepté que de nombreux mythes sur les renards viennent de Chine, de Corée ou d’Inde. Beaucoup parmi les plus anciennes histoires qui ont perduré jusqu’à maintenant sont relatées dans le « Konjaku Monogatari » (今昔物語集/antologie des contes du passé, la collection comprends à la base 31 volumes, mais à l’heure actuelle il n’en reste que 28), une collection de récits chinois, indiens et japonais datant du XIe siècle. Des récits chinois font mention d’esprits-renard semblables au « kitsune » (狐) pouvant avoir jusqu’à neuf queues. on les appelle « Jiu Wei Hu » (九尾狐).

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Peinture « d’Hokusai » (葛饰北斋) intitulée « Sangoku Yoko-Den » (三国妖狐伝) mettant en scène l’attaque d’un « Renard à neuf queues » (九尾狐).

Par contraste, l’expert en folklore japonais « Kiyoshi Nozaki » (?) prétend que les japonais ont commencé à avoir des sentiments positifs vis-à-vis des Kitsune dès le IVe siècle après Jésus-Christ; les seules choses importées de Chine et de Corée sont les attributs négatifs qu’on leur prête. Il est établit que, selon le livre de contes du 16e siècle appelé « Nihon Ryakki » (日本略記), les renards et les êtres humains vivaient à proximité les uns des autres dans le Japon ancien, et il explique que les légendes indigènes à propos de ces créatures sont nées à cause de cette relation de proximité. L’universitaire Karen Smyers préparant une thèse sur Inari, note que  l’idée du renard comme séductrice et la connexion des mythes des renards avec le bouddhisme ont été introduites dans le folklore japonais à travers des histoires chinoises similaires, mais elle maintient que quelques unes des histoires parlant des renards contiennent des éléments propres au Japon. Les Kitsune sont connus pour posséder une intelligence supérieure, une longue vie et des pouvoirs magiques. Ils appartiennent à la classe des « Yôkai » (妖怪) ou entités surnaturelles, et le mot Kitsune est souvent traduit par « esprit renard ». Quoi qu’il en soit, cela ne signifie pas qu’ils soient des fantômes, ni qu’il soient fondamentalement différents des renards courants.

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Il y a deux types de classification pour désigner les Kitsune: Les « Myôbu » (命婦) sont les bienveillants, renards célestes associés à Inari et sont simplement appelés « renards d’Inari ». Et de l’autre côté il y a les « mauvais », les « Nogitsune » (野狐/littéralement « renards sauvages ») qui tendent à être malicieux ou même malveillants. Des traditions locales ajoutent d’autres types. Par exemple, le « Ninko » (人狐 ) est un esprit-renard invisible que les êtres humains ne peuvent percevoir qu’au moment où ce dernier les possède. Généralement, un grand nombre de queues indique un vieux et puissant renard; il lui en pousse une supplémentaire tous les 100 ans. Une, cinq, sept et neuf queues sont le nombre habituel de queues évoquées dans les histoires folkloriques. Quand un Kitsune gagne sa neuvième queue, sa fourrure devient alors blanche et or.  Ces « kyûbi no kitsune (九尾の狐/ »renard à neuf queues ») gagnent à cette occasion le pouvoir de voir et entendre tout ce qui arrive partout dans le monde. D’autres contes leur attribuent l’infinie sagesse (l’omniscience).

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Un kitsune peut prendre une forme humaine, un pouvoir qu’il obtient quand il atteint un certain âge, habituellement 100 ans, bien que certains contes parlent de 50. Comme pré-requis pour la transformation, le renard doit placer un roseau, une grande feuille ou un crâne sur sa tête. La plupart des formes prises par les Kitsune sont en général de belles femmes, de jeunes filles, des hommes âgés ou même, celle d’une personne spécifique. Une croyance populaire au Japon médiéval voulait que toute femme seule rencontrée la nuit, au crépuscule ou dans la pénombre, pouvait être un renard. Dans certaines histoires, les Kitsune ont des difficultés à cacher leur queue quand ils prennent une apparence humaine; Afin qu’il relâche sa vigilance, il existerait une méthode consistant à les rendre saouls pour discerner leur vraie nature et ainsi les mettre en fuite ou les abattre. Des variantes sur ce thème font que les Kitsune n’arrivent pas à cacher certains de leurs traits de renard, comme une couche de poils, une ombre en forme de renard ou leur propre image par réflexion montrant leur véritable forme dans un miroir de bronze. « kitsune-gao » (狐顔) ou « tête de renard » se réfère aux femmes  qui ont un visage fin avec des yeux rapprochés, des sourcils fins,  et des pommettes hautes. Traditionnellement, cette structure de visage est considérée comme attirante et certains contes décrivent les renards sous des traits similaires. Par ailleurs, les Kitsune ont une peur irraisonnée des chiens, même sous une forme humaine, certains deviennent tellement nerveux en leur présence qu’ils reprennent leur apparence initiale et se sauvent. un individu « dévot » est capable de voir immédiatement à travers le déguisement d’un renard.

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Une autre histoire illustrant les difficultés que rencontrent les Kitsune dans la façon de se métamorphoser concerne « Koan » (公案), un personnage historique connu pour sa sagesse et ses pouvoirs de divination. Selon l’histoire, il se trouvait à la maison d’un de ses dévôt quand il retira précipitamment son pied de l’eau du bain parce que l’eau était devenu trop chaude. Alors,  dans sa douleur, il sortit nu de la salle de bain. Quand les gens de la maisonnée le virent, ils furent estomaqués de voir que Koan avait une fourrure qui lui couvrait la plus grande partie du corps et qu’il avait une queue de renard. C’est alors qu’il se transforma en Kitsune devant eux et s’enfuit. D’autres pouvoirs surnaturels, communément attribués au Kitsune, sont entre autre la possession, la bouche/queue qui projette du feu ou des éclairs (connu sous le nom de « kitsune-bi » [狐火]/littéralement « Feu de renard »), intrusion et manipulation dans les rêves d’autrui, vol, invisibilité, et la création d’illusion si élaborées qu’il est impossible de faire la différence avec la réalité. Certains contes raconte l’histoire d’un Kitsune ayant des pouvoirs bien plus grands, pouvant plier le temps et l’espace, rendant les gens fous ou pouvant pendre des formes fantastiques, comme celle d’un arbre d’une taille gigantesque ou d’une seconde lune dans le ciel. D’autres Kitsune ont la caractéristique de vampiriser les êtres humains en se nourrissant de leur essence vitale ou de leur esprit, généralement durant un contact sexuel.

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« Kitsunetsuki » (狐憑き ou 狐付き) exprime littéralement l’état d’une personne possédée par un renard. La victime est, le plus souvent, une jeune femme, dans laquelle le renard s’introduit sous ses ongles ou à travers sa poitrine. Dans certains cas, l’expression du visage de la victime change à un point qu’il porte des traits ressemblant à ceux d’un renard. L’étrange folie dans laquelle les victimes se retrouve les poussent parfois à courir nues, déambulant dans les rues en hurlant. D’autres sont retrouvées étendues par-terre, l’écume aux lèvres et glapissant comme le renard. Sur certaines parties de leur corps, apparaît une bosse qui se déplace sous la peau, semblant avoir une vie propre. Tenter de la piquer avec une aiguille la fera se déplacer à un autre endroit, aussi, il est impossible d’avoir suffisamment de prise dessus car elle glisse sans cesse entre les doigts. On dit également que les possédés parlent et écrivent des langues qu’ils ne connaissaient absolument pas avant d’être sous l’emprise d’un Kitsune. D’autre part, une croyance, pouvant aider à identifier un cas de Kitsunetsuki, veut que les victimes se bâfrent exclusivement de « Tofu » (豆腐), « d’Aburaage » (臭豆腐) ou « d’Azuki meshi » (小豆飯), mets très appréciés des renards. Il est d’ailleurs dit qu’une fois libérée de la possession, la victime est incapable de manger à nouveau de ces même plats.

Kitsune regroupés sous un arbre.

Kitsune regroupés sous un arbre.

Un exorcisme, souvent effectué dans un temple d’Inari, peut permettre de chasser le renard de son hôte. Dans le passé, quand ce genre de mesure ne fonctionnait pas ou qu’un prêtre n’était pas disponible, les victimes de Kitsunetsuki étaient battues ou méchamment brûlées dans l’espoir de faire partir le renard. Des familles entières étaient mises en quarantaine par leur communauté après qu’un membre de la famille ait été suspecté d’être possédé. Au Japon, les Kitsunetsuki étaient mis au rang des maladie dès « l’ère Heian » (平安時代), diagnostique donné pour toutes maladies mentales jusqu’au début du XXe siècle. Au XIXe siècle, le docteur « Shunichi Shimamura » (?) a noté que des maladies physiques provoquant des fièvres étaient assimilées au Kitsunetsuki. La croyance a perdu de sa crédibilité, mais les histoires de possession par des renards apparaissent toujours dans les tabloïdes de la presse et des média populaires, notamment comme ce fut le cas pour les membres de la secte « Aum shinrikyo » (オウム 真理教), suspectés d’avoir été possédés par un renard.

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Les représentations des Kitsune ou de leurs victimes possédées, peut montrer des sphères lumineuses blanches connues sous le nom de « hoshi no tama » (星の球/ »balles des étoiles »). Certaines histoires les identifient comme des perles ou des joyaux magiques. Quand ils ne sont pas sous forme humaine ou qu’ils ne possèdent pas un humain, un Kitsune garde la sphère dans sa gueule ou la porte sur sa queue. Les joyaux sont un symbole d’Inari et une représentation courante des renards sacrés. On dit que lorsqu’un Kitsune change de forme, son Hoshi no Tama garde une partie de son pouvoir magique, tandis qu’une autre croyance veut que la sphère soit l’âme même du Kitsune; Ce dernier mourra s’il en est séparé trop longtemps. Il est dit que ceux qui arrivent à s’emparer d’une sphère peuvent demander un service au renard en échange de sa restitution. Renforcé par l’association que l’on fait du renard avec Inari, dieu du riz, et du fait que la ligne entre les deux reste assez floue, les Kitsune sont considérés comme des « Kami » (神/ »divinité ») à part entière, vénérés par les fidèles qui leur apportent des offrandes, ils ont leurs propres sanctuaires, possédant le pouvoir d’écarter le mal et servant parfois d’esprits-gardiens.

Deux gardiens-renard à l'entrée du Sanctuaire "Fushimi Inari taisha" (伏見稲荷大社).

Deux gardiens-renard à l’entrée du Sanctuaire « Fushimi Inari taisha » (伏見稲荷大社).

En plus de protéger les sanctuaires d’Inari, ils sont mandatés pour intervenir au nom des instances locales et particulièrement pour aller au secours des victimes des pénibles « Nogitsune » (野狐). Selon une croyance dérivée du « Fusui » (風水), la symbolique du renard est telle qu’une simple statue de son effigie peut dissiper la mauvaise énergie (« Kimon »/鬼門/ »porte du démon ») ou l’énergie qui coule du nord-est. Plusieurs temples d’Inari, comme le très célèbre « Fushimi Inari Taisha » (伏見稲荷大社) à « Kyoto » (京都), comprend ce genre de statues, et parfois en grand nombre. Les Kitsune sont liés au bouddhisme à travers « Dakiniten » (吒枳尼天), une déesse dont l’aspect fusionne avec celui d’Inari. Elle est décrite comme un « Boddhisattva » (菩薩) portant une épée et chevauchant un renard blanc. D’autres Kitsune utilisent leur magie pour le bénéfice de leurs compagnons, aussi longtemps qu’ils les traitent avec respect. Comme les « Yôkai » (妖怪/ »monstres du folklore japonais), les Kitsune ne partagent pas la même mortalité que les humains, aussi, un Kitsune ayant été adopté de cette manière peut, par exemple, apporter à ses hôtes de l’argent ou des biens qui auraient été volés chez les voisins.

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Dakiniten et Inari accompagnés de renards-messagers.

Bizarrement, les familles de « Samurai » (侍) sont souvent réputées pour partager des arrangements similaires avec les Kitsune, mais ces renards sont considérés comme des « myôbu » (命婦/renards bienveillants) et l’usage de leur magie est signe de prestige. Les maisons abandonnées étaient couramment hantée par des Kitsune. Ils sont souvent qualifiés d’amoureux, usuellement dans des histoires impliquant de jeunes hommes et un renard qui prend la forme d’une femme. Ils peuvent être séducteurs mais ces histoires sont plus souvent romantiques par nature. Typiquement, le jeune homme épouse sans le savoir une renarde, qui se montre dévouée, puis finit par découvrir la vraie nature de sa femme, la forçant à le quitter. Dans certains cas, le mari se réveille comme d’un mauvais rêve, désorienté et loin de chez lui. De nombreuses histoires parlent également de femmes-renardes donnant naissance à des enfants, auxquels elles transmettent  des aptitudes surnaturelles, comme c’est le cas du célèbre magicien « Abe no Seimei » (安倍の晴明), réputé pour avoir hérité des pouvoirs extraordinaires de sa mère.

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Les Kitsune apparaissent dans de nombreux ouvrages et produits artistiques. Pièces de « Noh » (能), « kyogen » (狂言), « bunraku » (文楽), et « kabuki » (歌舞伎), dérivés de contes folkloriques parlant d’eux, comme le font les arts contemporains au travers des « animes » (アニメ), « mangas » (漫画) et jeux vidéos. « Kuzunoha » ( 葛の葉), mère « d’Abe no Seimei » (安倍 晴明), est un caractère très connu de la culture japonaise théâtrale. Elle figure dans le bunraku en 5 parties et dans la pièce kabuki « Ashiya Dôman ôuchi Kagami » (蘆屋道満大内鑑/ »Le miroir de Ashiya Dôman et ôuchi »).  La 4e partie, le renard des « bois Shinoda » (信太の森), est souvent joué indépendamment des autres scènes et raconte la découverte de la vraie nature de Kuzunoha et sa fuite lorsqu’elle quitta époux et enfant. « Tamamo-no-Mae » (玉藻前/ »demoiselle Joyau lumineux) est une figure légendaire de la mythologie japonaise. Dans « l’otogizōshi » (御伽草子), une collection de proses japonaises écrites durant la période « Muromachi » (室町時代), Tamamo-no-Mae était la favorite du père de « l’empereur Konoe » (近衛天皇/qui régna de 1142 à 1155). Belle et savante, le jeune fille charmait la cour de sa présence, lorsque l’empereur et son fils tombèrent tous deux mystérieusement malades. Mais l’astrologue et exorciste de la cour, l’habile « Abe no Yasuchika » (安倍泰成), compris que le mal venait de Tamamo no Mae, qui n’était autre qu’un renard à neuf queues maléfique. Après avoir été tuée par l’un des deux vaillants hommes envoyés à sa poursuite, Tamamo no Mae hanta longtemps une pierre magique, mortelle pour tous ceux qui l’approchaient…

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La belle Tamamo no Mae subjugant l’assistance.

« Genkurô » (源九郎) est un Kitsune reconnu pour sa piété filiale. Dans le drame bunraku et kabuki « Yoshitsune Sembon Zakura » (義経千本桜/ »Yoshitsune et les 1000 cerisiers »), l’amoureuse de Yoshitsune, « Lady Shizuka » (静御前), porte un tambourin fait à partir de la peau des parents de Genkurô. Le renard prend forme humaine et devient alors son serviteur, « Satô Tadanobu » (佐藤忠信), mais son identité finit par être révélée. Le kitsune explique qu’il entendit la voix de ses parents quand le tambourin fut frappé. Yoshitsune et Shizuka lui donnèrent le tambour, et en remerciement Genkurô offrit à Yoshitsune une protection magique.

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Le Rêve dans le pavillon rouge 紅樓夢


« Le Rêve dans le pavillon rouge (紅樓夢), écrit par « Cao XueQin » (曹雪芹) en dix ans, est le dernier en date des quatre grands romans de la littérature classique chinoise, considéré par « Mao ZeDong » (毛澤東) comme l’une des fiertés de la Chine. Il fut écrit au milieu du XVIIIe siècle durant la « dynastie Qing » (清朝). Il est considéré comme un chef-d’œuvre de la littérature chinoise et est généralement reconnu comme l’apogée de la fiction chinoise et fait à ce titre partie de la collection UNESCO d’œuvres représentatives. L’exégèse du Rêve dans le pavillon rouge représente un pan entier de l’étude littéraire appelé « rougeologie » (紅學).

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Avec ses 120 récits, c’est l’un des plus longs romans jamais écrits. Cependant, Cao XueQin n’en aurait achevé que les quatre-vingts premiers, les quarante derniers ayant été révisés par « Gao E » (高鶚/1738-1815) et « Cheng WeiYuan » (?) sur des plans laissés par l’auteur. Ce roman de mœurs sur la famille mandchoue des « Jia » (賈) est centré sur l’amour entre le héros, « Jia BaoYu » (賈寶玉) et sa cousine « Lin DaiYu » (林黛玉). L’œuvre est considérée comme étant en partie autobiographique, reflétant la montée puis le déclin de la propre famille de l’auteur (comblée d’honneurs et de richesses sous le règne de l’empereur « KangXi » (康熙) puis tombée en disgrâce), et par extension, de la dynastie des Qing. Comme l’auteur l’explique dans le premier récit, il cherche à commémorer les femmes qu’il connut dans sa jeunesse: amies, proches et servantes. Le roman est non seulement remarquable pour son nombre immense de personnages et pour sa portée psychologique, mais aussi pour sa description précise et détaillée de la vie et des structures sociales de l’aristocratie chinoise du XVIIIe siècle, ce qui conduisit la critique marxiste à qualifier l’œuvre « d’encyclopédie du monde féodal à son déclin ». L’auteur dépeint en effet le faste des privilégiés tout en dénonçant l’hypocrisie des institutions impériales et l’exploitation de l’homme par l’homme, fondée sur le système de l’esclavage.

Timbres postaux à l'effigie des principales figures féminines du roman.

Timbres postaux à l’effigie des principales figures féminines du roman.

Résumé:

Un énorme roc sur lequel est gravé un récit et qui fut abandonné par la déesse « NüWa » (女媧) lorsqu’elle boucha la brèche de la voûte céleste supplie un prêtre taoïste et un moine bouddhiste de l’emporter avec eux afin de voir et découvrir le monde. Il est ainsi donné à la pierre l’occasion de découvrir l’existence humaine… On découvre plus tard Jia BaoYu , adolescent rêveur et insouciant, qui naquit justement avec un « abraxas » de jade dans la bouche. Personnage principal du roman, il est l’un des jeunes descendants de la puissante famille aristocratique des Jia (賈), qui se divise en deux branches: celle du « Palais de la Paix de l’État » (寧國府/NingGuo Fu ») et celle du « Palais de la Gloire de l’État » (榮國府/ »RongGuo Fu »), qui vivent dans deux immenses résidences adjacentes situées dans « la capitale ». Les ancêtres des Jia se virent accorder le titre de duc par l’Empereur et au début du roman les deux familles figurent ainsi parmi les plus illustres de la ville en vertu de leurs titres de noblesse héréditaires. Jia BaoYu se révèle lui très différent des hommes de son temps, préférant, au grand dam de son père, la poésie à la lecture des textes confucéens et batifolant sans arrêt avec les femmes du gynécée. Il est tout spécialement lié à sa cousine Lin DaiYu (林黛玉), qui partage avec lui l’amour de la musique et de la poésie. Néanmoins, Jia BaoYu est voué à se marier avec une autre de ses cousines, Xue BaoChai (薛寶釵), femme idéale à la grâce et à l’intelligence inégalées mais qui n’est pas aussi proche de Jia BaoYu que Lin DaiYu. Il n’est pas non plus insensible aux charmes des autres « Douze Belles de JinLing » (金陵十二釵) et de ses nombreuses soubrettes. Pour autant, son dégoût pour les garçons ne l’empêche pas d’avoir des rapports homosexuels avec son neveu « Qin Zhong » (秦鐘) ainsi qu’avec le comédien « Jiang YuHan » (?). La rivalité amoureuse et l’amitié entre Jia BaoYu, Lin DaiYu et Xue BaoChai constitue le thème central du récit, auquel il sert de fil conducteur avec en toile de fond le déclin progressif de la famille des Jia.

Présentation des personnages principaux:

  • « Jia BaoYu » (賈寶玉), aussi appelé frérot Jade. Personnage central du roman, il a entre 12 et 13 ans au début de l’œuvre et est l’héritier présomptif du Palais de la Gloire de l’État. Il est né avec un abraxas de jade dans la bouche, le Jade magique des communications transcendantes, qui le lie à « Xue BaoChai » (薛寶釵). Frustré par la morale confucéenne stricte de son père, il préfère lire le « ZhuanZi » (莊子) que les « Quatre Livres » (四書) de l’éducation classique chinoise. Il fait preuve d’une grande intelligence mais abhorre les bureaucrates flagorneurs qui fréquentent la maison de son père. Doté d’une sensibilité à fleur de peau et plein de compassion envers les autres, il entretient des relations privilégiés avec de nombreuses femmes des deux Palais.

« Jia BaoYu » (賈寶玉).

  • « Lin DaiYu » (林黛玉), aussi appelé sœurette Lin. Plus jeune cousine de Jia BaoYu, elle est aussi son premier amour. Fille d’un mandarin de « YangZhou » (揚州) nommé « Lin RuHai » (林如海) et de « Dame Jia Min » (賈敏), tante paternelle de BaoYu. Elle est maladive (souffre notamment d’une maladie respiratoire) mais extrêmement belle. Le roman à proprement parler débute au récit III avec l’arrivée de DaiYu au Palais de la Gloire, peu après le décès de sa mère. Émotionnellement fragile, sujette aux crises de jalousie, DaiYu est néanmoins une poètesse et musicienne accomplie. Le roman la désigne comme l’une des « Douze Belles de JinLing » (金陵十二釵) et fait d’elle une fille seule, fière et finalement une figure tragique. DaiYu est la réincarnation d’une fleur du récit-cadre: « la merveilleuse plante aux Perles pourpres ». Elle descend dans le monde des humains pour s’acquitter de sa dette (qu’elle paiera en larmes) envers le Roc déifié, BaoYu, pour l’avoir arrosée dans une réincarnation précédente.
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« Lin DaiYu » (林黛玉).

« Xue BaoChai » (薛寶釵), aussi appelée « Grande Sœur Joyau ». Seule fille de la « tante Xue » (薛姨媽), BaoChai sert de faire-valoir à Lin DaiYu. Alors que DaiYu est hypersensible, BaoChai est raisonnable et pleine de tact, véritable parangon de la jeune fille féodale chinoise. Le roman la décrit comme belle et intelligente, mais aussi comme réservée et respectueuse des règles de la bienséance. Bien que réticente à montrer toute l’étendue de ses connaissances, BaoChai semble assez cultivée. Elle n’est passionnée ni par la décoration de sa chambre ni par son propre habillement. Sa chambre est en effet dénuée de toute décoration, à l’exception d’une petit vase de chrysanthèmes. BaoChai a une visage oblong, la peau claire et de grands yeux, ce qui rend son visage plus voluptueux que celui de DaiYu, à la gracile délicatesse. BaoChai porte autour du cou un cadenas de sauvegarde et de maintenance vitale en or sur lequel sont gravés des mots prononcés par un moine bouddhiste dans son enfance pour la guérir. Ce cadenas et l’abraxas de jade de BaoYu portent des inscriptions complémentaires. Ainsi son mariage avec BaoYu semble prédestiné.

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« Xue BaoChai » (薛寶釵).

  • « Jia YuanChun » (賈元春), aînée des « Demoiselles Printemps » et sœur de BaoYu, elle est d’une dizaine d’années son aîné. Elle est au départ dame de compagnie d’une des princesses au palais impérial. Puis, au récit XVI, elle est élevée au rang « d’Honorable Compagne de Sagesse vertueuse » (賢德妃) par décret impérial, l’empereur ayant en effet été impressionné par sa vertu. Son éminente position de favorite de l’empereur marque l’apogée de la puissance des Jia. En dépit de sa prestigieuse position, YuanChun se sent emprisonnée entre les quatre murs du palais impérial.
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« Jia YuanChun » (賈元春).

  • « Jia YingChun » (賈迎春), est la deuxième née de la famille Jia après « YuanChun » (賈元春), fille de « Jia She » (賈赦), est un personnage au bon cœurdont on dit avoir une personnalité froide, semblant détachée des affaires du monde. Bien que très jolie et instruite, elle ne tient pas la comparaison avec ses autres cousines et serait connue pour se tenir loin des affaires de sa famille. Elle épousera finalement un officier de la cour impériale, mariage n’étant qu’une tentative désespérée de son père pour voir la fortune de la famille Jia augmenter, subissant du même coup, de constantes violences conjugales de la part de son cruel mari.

« Jia YingChun » (賈迎春).

  • « Jia TanChun » (賈探春), tierce-née des « Demoiselles Printemps », fille de la « concubine Zhao » (趙姨娘) et de ce fait demi-sœur cadette de BaoYu. Ell est presque aussi effrontée et directe que « Wang XiFeng » (王熙鳳). Ce pourquoi cette dernière la félicité, déplorant néanmoins qu’elle soit née de la Seconde Dame Wang. Les enfants nés d’une concubine n’étaient en effet pas autant respectés que ceux nés de l’épouse officielle. C’est aussi une poétesse talentueuse. Sa beauté et son caractère pour le moins épineux lui valurent le surnom de « Rose ».
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« Jia TanChun » (賈探春).

  • « Jia XiChun » (賈惜春), Jeune cousine de BaoYu de la « Maison NingGuo » (寧國府), mais élevée à la « Maison RongGuo » (榮國府), c’est une peintre de talent, également fervente bouddhiste. Elle est la jeune sœur de « Jia Zhen » (賈珍), régente de la Maison NingGuo. À la fin du roman, après la chute de la famille de Jia, elle abandonne ses préoccupations mondaines et devient une nonne bouddhiste. Elle est la deuxième plus jeune des « Douze Belles de JinLing » (金陵十二釵), décrite comme un pré-ado au fil de l’histoire.
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« Jia XiChun » (賈惜春).

  • « Wang XiFeng » (王熙鳳), Cousine aînée de Baoyu et femme de « Jia Lian » (cousin paternel de BaoYu), nièce de « Dame Wang » (王夫人), XiFeng est donc liée à BaoYu, à la fois par le sang et le mariage. C’est une très belle femme, intelligente, pleine d’humour, ayant de la conversation et, parfois, capable de cruauté. C’est indéniablement la femme la plus mondaine du roman, en charge de la gestion quotidienne de l’économie de la résidence « RongGuo » (榮國府), ainsi que le pouvoir politique au sein de la famille. Favorite de « grand-mère Jia » (賈母), XiFeng se plait à divertir cette dernière ainsi que Dame Wang par ses blagues constantes et bavardages amusants, jouant ainsi le rôle de la belle-fille parfaite, lui donnant un certain pouvoir dans le foyer. C’est l’une des plus remarquables personnalités aux multiples facettes du roman, tantôt bienveillante envers les pauvres et les démunis, tantôt cruelle. Sa personnalité fougueuse, son rire, et sa grande beauté contraste avec l’image de la femme du XVIIIe siècle en Chine.
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« Wang XiFeng » (王熙鳳).

  • « Jia QiaoJie » (賈巧姐), nom donné par « mémé Liu » (劉姥姥) à la fille de « Jia Lian » (賈璉) et de « Wang XiFeng » (王熙鳳) est dépeinte comme une enfant tout au long du roman. Apres la chute de la famille Jia, dans la version de « Gao E » (高鶚) et « Cheng WeiYuan » (?), elle se marie au fils d’une famille rurale presentée par Mémé Liu et vit des jours heureux dans une province voisine.
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« Jia QiaoJie » (賈巧姐).

  • « Shi XiangYun » (史湘雲) est la plus jeune cousine de BaoYu et grand-mère de la petite-nièce de Mr Jia. Orpheline en bas âge,  elle grandit chez son riche oncle maternel et sa tante qui la traitent méchamment, mais en dépit de cela, XiangYun reste ouverte et joyeuse. C’est une beauté relativement androgyne qui semble à l’aise dans les vêtements d’hommes, et aime à boire. Elle est franche et manque parfois de tact, usant de remarques percutantes pour mettre en évidence des vérités . Elle est instruite et est aussi talentueuse que DaiYu ou BaoChai pour la poésie.
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« Shi XiangYun » (史湘雲).

  •  « Miao Yu » (妙玉) Une jeune religieuse extrêmement belle mais peu sociable de cloître bouddhiste de la maison « RongRuo » (榮國府). Distante et hautaine, elle dispose également d’une obsession de la propreté. Dans le roman, contrainte par la maladie, elle devient nonne, et les abris-même sous le couvent d’esquiver les affaires politiques.
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« Miao Yu » (妙玉).

  • « Li Wan » (李紈) est la veuve du défunt « Jia Zhu » (賈珠), frère aîné de BaoYu. Sa tâche principale est de prendre soin de son fils « Lan » (賈蘭) et de veiller sur ses cousines. Le roman décrit Li Wan ayant la trentaine, aux manières douces, dépourvue de désirs, parfait idéal confucéen d’une veuve au « deuil approprié ». Elle a finalement atteint un statut social élevé en raison du succès de son fils aux examens impériaux, mais le roman la dépeint comme une figure tragique car, en respectant les normes et les convenances de l’époque, elle gaspille sa jeunesse.
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« Li Wan » (李紈).

  • « Qin KeQing » (秦可卿) est, de tous les personnages du roman, celui dont les circonstances de sa la mort précoce sont parmi les plus mystérieuses. Une très belle et coquette femme, elle était sur une affaire avec son demi-frère et meurt avant la deuxième partie du roman. Sa chambre est ornée d’objets inestimables appartenant à des femmes extrêmement sensuelles, à la fois historiques et mythologiques. KeQing est également un personnage important dans l’expérience sexuelle de BaoYu car dans son lit, il se rend à la « terre de l’Illusion » (太虚幻境) où il a une rencontre sexuelle avec « deux-en-un », une entité représentant « Xue BaoChai » (薛寶釵) et « Lin DaiYu » (林黛玉).
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« Qin KeQing » (秦可卿).

Le début de l’intrigue se déroule à « SuZhou » (蘇州), anciennement « GuSu » (姑蘇), où résident « Zhen ShiYin » (甄士隱) et « Jia Hua » (?), ce dernier étant originaire de « Huzhou » (湖州). La famille des « Lin » (林), originaire de SuZhou, vit à « YangZhou » (揚州) où Zhen ShiYin les rencontre. La famille des Jia est originaire de « JinLing » (金陵/ »Colline d’or), actuelle « NanKin » (南京), aussi appelée « ShiTou Cheng » (石頭成/ »Enceinte de Pierre »). C’est à JinLing que Jia Hua est nommé préfet et c’est aussi dans cette ville que résident les « Xue » (薛) au début du roman. La majeure partie du roman se déroule dans « la capitale » (京) et ses environs. Or la capitale de la Chine était Pékin sous les « Qing » (清朝). Néanmoins l’auteur n’en donne jamais le nom et situe son intrigue à « Chang’An (長安), actuelle « Xi’An » (西安), aussi appelée capitale de l’ouest. Il suit en fait un usage fréquent chez les auteurs chinois qui consiste à désigner Pékin sous le nom de Chang’An. Le roman traite de nombreux thèmes propres à la culture chinoise tels que la médecine, la cuisine, la culture du thé, les proverbes, la mythologie, le confucianisme, le bouddhisme, le taoïsme, la piété filiale, l’opéra, la musique chinoise, la peinture chinoise, la littérature classique, les Quatre Livres, etc. En particulier, la poésie est omniprésente dans l’œuvre, les personnages faisant des bouts-rimés et autres jeux poétiques. Ainsi, « Zhou RuChang » (周汝昌) considère Le « Rêve dans le pavillon rouge » comme la « clé universelle » pour accéder à la culture chinoise.

La vie des Jia s’appuie sur le système de l’esclavage. En effet, chaque membre de la famille dispose d’un nombre impressionnant de domestiques: certains sont achetés à l’extérieur tandis que d’autres appartiennent à des familles d’esclaves asservies au clan des Jia. Par exemple, Lin Daiyu, âgée d’une douzaine d’années à son arrivée au Palais, a huit soubrettes, une nourrice et quatre gouvernantes à son service, certaines n’étant âgées que de neuf ans. Ce nombre pléthorique de serviteurs entraîne pour les Jia des dépenses faramineuses. C’est pourquoi, lorsque les Jia se voient confisquer leur patrimoine, Jia Zheng décide de réduire le nombre de ses esclaves après avoir constaté que plus de trente foyers, totalisant deux cent douze hommes et femmes, étaient à sa charge. De plus, comme le lui fait remarquer son intendant, ses esclaves ont aussi des esclaves. Néanmoins, les domestiques sont particulièrement bien traités chez les Jia, à l’inverse des autres maisons. Wang XiFeng ressent pourtant la haine qu’éprouvent les domestiques à l’égard de sa famille : « Si nous persistons à harceler tous ces gens, à leur faire si cruellement sentir le poids de notre domination, nous finirons par pousser leur ressentiment à l’extrême, et ce seront bientôt des glaives aiguisés à notre intention que nous dissimuleront leurs sourires ». Cette prémonition se révèle vraie, lorsque des domestiques félons font pénétrer des voleurs dans la demeure des Jia. Jia Zheng, le Politique, qui s’était déjà laisser abuser par ses esclaves en province, découvre alors qu’il n’est plus maître chez lui car non seulement les esclaves et domestiques lésinent et répondent à peine à ses ordres, mais surtout ils volent et pillent les ressources de la famille que ce soit dans les Palais ou en falsifiant les comptes des fermages des Jia.

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Le Grand Empereur du Pic de l’Est du Mont Tai 泰山東嶽大帝


Le plus grand des dieux terrestres est « le Grand Empereur du Pic de l’Est » (東嶽大帝), dieu du « TaiShan » (泰山), la grande montagne du « ShanDong » (山東). Dans les catalogues officiels, ainsi que dans les livres taoïstes, il n’est pas isolé: il appartient à un groupe de divinités des montagnes, « les dieux des Cinq Pics » (五嶽大帝), qui, depuis le début du XIe siècle, portent tous le titre de « Saints Empereurs » (聖帝/ »ShengDi »); il en est le premier, et les autres sont celui du « Pic du Midi » (南嶽), c’est‑à‑dire du « HengShan » (衡山) dans le « HuNan » (湖南), celui du « Pic de l’Ouest » (西嶽), c’est‑à‑dire du « HuaShan » (華山) dans le « ShanXi » (陕西), celui du « Pic du Nord » (北嶽), c’est‑à‑dire du « HengShan » (恆山) située à « DaTong » (大同) dans le « ShanXi » (山西), et enfin celui du « Pic du Centre » (中嶽), c’est‑à‑dire du « SongShan » (嵩山) dans le « HeNan » (河南), mais ce sont là des arrangements de lettrés et de religieux épris de symétrie. Dès l’antiquité, le seul culte réellement en honneur était celui du Pic de l’Est, de même que de nos jours il est resté le seul vraiment populaire.

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Le Grand Empereur du Pic de l’Est est généralement considéré comme une sorte de régent de la terre et des hommes sous l’autorité de « l’Empereur de Jade » (玉皇大帝). Mais son principal rôle est de présider à la vie humaine en fixant les naissances et la mort, consignés dans des registres par des scribes. Dans les temples qui lui sont consacrés, de nombreuses inscriptions rappellent ce rôle: « A tous les êtres il procure la vie. Son autorité préside au mécanisme de la vie ». Dans les premiers siècles de notre ère, il était même devenu le dieu des morts: c’est de sa montagne que les âmes des hommes partaient pour aller naître et y retournaient après la mort. On avait même localisé exactement le lieu où elles revenaient, c’était la « colline Hao li » (?), au sud ouest de « TaiAn » (泰安), suivant d’autres, elles partaient de cette colline, où elles recevaient leur destinée à leur naissance, et revenaient après la mort à la colline « SheShen » (?). Et ces idées ont laissé une trace dans les croyances actuelles sur le monde infernal: un des dix rois qui en gouvernent les dix sections porte encore le titre de « Seigneur du Département du Pic de l’Est » (泰山府君/ »TaiShan FuJun ») mais ce titre, qui, au XIIe siècle, paraît avoir réellement désigné le dieu de TaiShan ne lui est plus rapporté de nos jours, et personne aujourd’hui ne songe à considérer comme un seul personnage ce petit dieu infernal et le Grand Empereur du Pic de l’Est. Ce n’est plus que chez les poètes qu’on parle encore de lui comme présidant aux morts car la foi populaire a fait de lui une divinité bien plus importante. Toutes les affaires terrestres lui sont confiées par l’Empereur de Jade, qui s’en remet entièrement à lui (les enfers dépendent de lui à ce titre, mais ils ne sont qu’une partie de sa vaste juridiction).

Entrée du temple "DongYue Miao" (東嶽廟) à Pékin.

Entrée du temple « DongYue Miao » (東嶽廟) à Pékin.

Aussi a‑t‑il une immense administration sous ses ordres. Une inscription du XIIIe siècle énumère soixante‑quinze bureaux qui dépendent de lui; son temple à Pékin, « DongYueMiao » (東嶽廟), en contient maintenant plus de quatre‑vingts. En en parcourant la liste, on peut se rendre compte de la variété des attributions de ce dieu. Il s’occupe de tout ce qui concerne la vie sur terre, humaine et animale (il est d’ailleurs impossible qu’il en soit autrement, puisque la naissance animale est un des châtiments des âmes coupables, et que, si ces naissances ne dépendaient pas de lui, le dieu ne pourrait pas suivre toute la carrière des âmes à travers leurs existences successives), non seulement naissance et mort, mais encore destinée, fortune, honneurs, postérité, etc. Aussi y a‑t‑il un bureau d’enregistrement des naissances et un d’enregistrement des décès, un bureau des quatre sortes de naissance (ou, à Pékin, quatre bureaux, un pour les naissances humaines, un pour les naissances chez les quadrupèdes, un pour les naissances par un œuf, un pour les naissances pour transformation), un bureau pour fixer la position sociale élevée ou humble à la naissance, un autre pour distribuer la fortune, un autre pour déterminer le nombre des enfants. Les actes bons et mauvais des hommes occupent aussi une série de bureaux: bureaux des voleurs, de ceux qui s’appro­prient injustement le bien d’autrui, des avortements, des empoisonnements, des actes d’injustice, des mérites, de la piété filiale, du loyalisme, de la mise en liberté d’êtres vivants, de la mise à mort d’êtres vivants, de la lecture des livres saints, des actes qu’on cache à sa conscience, etc. Il y en a d’autres qui sont chargés d’ajuster le destin accordé au moment de la naissance avec les mérites et les démérites acquis au cours de l’exis­tence, bureau de rétribution des bonnes actions, de rétribution des mauvaises actions, de prompte rétribution, d’allongement de la vie, d’enregistrement des bonheurs, d’enregistrement des malheurs, de la diminution du bonheur.

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Cinq à six bureaux occupent spécialement des fonctionnaires humains, d’autres sont chargés des fonctionnaires divins, « dieux des Murs et des Fossés » (城隍爺), « dieux du Sol » (土地公), « dieux des Montagnes » (山神), d’autres encore, des religieux, bonzes ou « DaoShi » (道士/ascètes taoïstes). Il y en a pour les âmes abandonnées qui n’ont pas de sacrifices, pour les démons que pour ceux qui sont morts injustement, pour les vengeances réclamées, pour les enfers; Enfin il y a des bureaux pour les faits naturels, département des eaux, pluie et vent, également des cinq Céréales. Pour l’énorme travail que représente la tenue de ces registres, il faut un personnel immense: c’est parmi les âmes des morts qu’il se recrute. Les inscriptions du XIIIe siècle donnent le nom et le lieu d’origine (dans leur dernière existence terrestre) de tous les directeurs de ces bureaux. Ces directeurs eux mêmes ont dans leurs services des employés subalternes, scribes et teneurs de livres. Quelquefois les morts n’y suffisent pas, il faut prendre des vivants.

Plaque calligraphiée à l'entrée du "Temple du pic de l'Est" (東嶽殿).

Plaque calligraphiée à l’entrée du « Temple du pic de l’Est » (東嶽殿).

D’autre part, les morts désignés pour un emploi n’ont pas toujours toute l’expérience nécessaire, et il faut parfois les renvoyer chez les vivants pour faire une sorte de stage. C’est ce qu’un certain « Li XuanZhi » (?) expliqua jadis à son frère cadet en ces termes: « Je suis un spectre et voici mon histoire. J’ai été nommé teneur de livres du Pic de l’Est. Mon prédécesseur ayant été promu à un rang plus élevé, le roi du Pic de l’Est voulut nommer quelqu’un pour le remplacer, mais personne ne se trouvant suffisamment qualifié, il me fit venir et me dit: « Vos capacités vous rendent digne de ce poste, mais vous avez trop peu étudié. Allez chez les hommes et instruisez vous auprès de « Bian XiaoXian » (), quand vos études seront achevées, vous reviendrez et je vous nommerai. » C’est de peur que les gens ne soient effrayés de voir un spectre que j’ai pris la forme d’un homme vivant. En moins d’un an mon instruction a été achevée, et j’occupe depuis deux ans le poste de teneur de livres du Pic de l’Est ».

Dongyue Dadi

Le Grand Empereur du Pic de l’Est est ordinairement figuré assis, en costume impérial. Ses statues sont aussi impersonnelles que possible, et il se distingue peu de l’Empereur de Jade. En fait, les gens du peuple n’ont guère, dans les maisons, d’images et encore moins de statues d’un aussi grand personnage, on se contente d’afficher sur les murs son sceau ou des amulettes à son nom, ce qui suffit à écarter les mauvais esprits. Comme presque tous les dieux, il a une famille, mais on ne connaît et adore réellement que sa fille, « la Princesse des Nuages Bigarrés » (碧霞元君), appelée aussi plus simplement « la Dame du TaiShan » (泰山娘娘), qui est la protectrice des femmes, en concurrence avec son émule bouddhique « Guanyin » (觀音菩薩/Avalokiteçvara), et aussi la patronne des renards, animaux doués de facultés surnaturelles, capables de prendre, dans certaines conditions, la forme humaine et de se mêler aux hommes.

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Kappa, Yokaï des rivières 河童


Le « kappa » (河童) ou « kawatarō » (川太郎) est un monstre du folklore japonais, décrit comme un génie ou un diablotin d’eau. Le kappa est réputé pour chercher à attirer les humains ou les chevaux dans l’eau. Les kappas ont l’apparence de tortues anthropomorphes, parfois avec une bouche en forme de (ou à l’apparence de) bec et le sommet de leur crâne est légèrement creusé, entouré de cheveux. Cet affaissement est rempli d’eau, liquide duquel ils tirent leur puissance. Ainsi, si l’on salue un kappa à la manière japonaise (en s’inclinant), il vous salue en retour et perd toute son eau, devenant alors inoffensif.

Kappa_jap_myth

Le kappa est en effet un être très poli, même s’il aime faire de nombreuses méchancetés. Certains kappa sont cependant représentés sans cet affaissement, le sommet de leur crâne étant simplement chauve. Sa taille serait celle d’un singe, soit environ 30 cm. Son habitat connu serait les fleuves, les lacs et les étangs du nord du Japon. Selon le folklore, il aurait la longévité de la tortue, soit environ 100 ans. La plupart de leurs farces consistent à s’introduire dans les villages pour voler de la nourriture, lâcher des gaz et regarder sous les jupes des femmes. Le kappa sait très bien parler japonais et jouer au « shōgi » (将棋/jeu de société combinatoire abstrait traditionnel japonais). S’il y a une nourriture qu’il apprécie plus que la chair des enfants, c’est le concombre. Ainsi, les japonais avaient coutume de jeter des concombres dans les rivières afin qu’ils n’y en aient pas autant à venir manger chez eux non-invités. Ce lien avec le concombre a donné le nom « kappamaki » (河童巻) à une variété de rouleau de « sushi » (寿司) avec une tranche de concombre au milieu. Il semblerait que l’aspect capillaire des kappas ait été inspiré par celui de moines occidentaux (qui ont subi la tonsure et n’ont pas non plus de cheveux au sommet du crâne) ayant visité le Japon. Les kappas sont des personnages populaires dans les mangas, l’animation japonaise, la littérature populaire et les jouets d’enfants. Leur image a parfois été modernisée en sorte que ce soient plus des créatures sympathiques, mignonnes et bienveillantes. On peut noter aussi que l’insulte courante au Japon « kappa pervers », se retrouve dans de nombreux ouvrages populaires.

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