Carré mandarin 補子


Un « carré mandarin » (補子) était un grand insigne brodé et cousu sur la robe des fonctionnaires en Chine impériale, en Corée et au Vietnam. Il était orné d’animaux ou d’oiseaux, indiquant le grade et la fonction du dignitaire qui l’arborait. Les carrés de mandarin furent autorisés pour la première fois en 1391, pendant la « dynastie Ming » (明朝). L’utilisation de carrés représentant des oiseaux pour des fonctionnaires civils et des animaux pour des fonctionnaires militaires était une excroissance de l’utilisation de carrés semblables, à usage décoratif, sous la « dynastie des Yuan » (元朝).

Les normes concernant le port codifié des robes de cour sous les Ming furent publiées en 1368, mais ne furent pas référence aux carrés brodés en tant qu’insignes de rang. Ceux-ci continuèrent à être utilisés sous les « Qing » (清朝), jusqu’à ce que le système impérial soit aboli en 1912. Les nobles et les fonctionnaires Ming portaient cette étoffe sur des robes rouges dont le motif s’étendait d’un côté à l’autre du vêtement, recouvrant complètement la poitrine et le dos, impliquant que l’insigne soit légèrement trapézoïdale, avec les sommets plus étroits que ceux de la base. Sous les Ming, le statut social ne se référait jamais au nombre d’animaux ou d’oiseaux apparaissant sur les carrés brodés. Au début, ces derniers étaient souvent représentés par paires, en plein vol, sur fond de nuages, ou d’autres variantes ne montraient qu’un seul oiseau au sol (voir exemple en dessous).

Une différence notable existait entre les styles de carrés mandarins Ming et Qing : ceux des Qing étaient plus petits avec une bordure décorative, et bien que que la symbolique des oiseaux et des animaux n’aient que peu changé au cours de l’histoire, la conception des insignes brodés a subi une évolution presque continuelle. Selon le rang, les nobles de cette période portaient leurs vêtements officiels respectifs. Les princes, y compris de rang « Qin Wang » (親王/de premier rang) et « Jun wang » (郡王/de second rang), portaient quotidiennement des robes noires, par opposition aux robes bleues de juges, et avaient quatre motifs circulaires de dragons à cinq griffes, dont un sur chaque épaule, et deux autres sur le devant et le dos de leur robe, contrairement à la conception esthétique habituelle. Les « BeiLe » (貝勒) et les « BeiZi » (貝子), princes de rang inférieur, avaient sur leurs vêtements officiels un motif circulaire de dragons à quatre griffes appelés « Grands Serpents » (巨蟒). Les ducs, les généraux, les marquis et les comtes, avaient deux dragons à quatre griffes, tandis que les vicomtes et les barons avaient des grues et des faisans dorés comme pour les mandarins de premier et second rang.

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Les Trois Astres du Bonheur, de la Prospérité et de la Longévité 福祿壽三星


« Les Trois Astres » (三星) sont des divinités chinoises composées de « L’Étoile du Bonheur » (福星), « L’Étoile de la Prospérité » (祿星) et « L’Étoile de la Longévité » (壽星). Ils ne doivent pas être confondus avec « Les Trois Purs » (三清), qui sont les trois dieux les plus élevés du panthéon taoïste. C’est à partir de la « Dynastie Ming » (明朝/1368-1644 après J.-C.), entre le XIIe et le XVe, que vint l’idée de représenter les divinités de la Bonne Fortune ou du Bonheur sous forme humaine. Pour cela, on choisit parmi les dieux déjà existants, trois figures qui représenteraient le mieux cette fonction.

« Les Trois Astres » (三星).

 

« L’Astre du Bonheur » (福星/ »FuXing »)

L’histoire raconte qu’il s’appelait autrefois « Yang Cheng » (陽城) et qu’il exerça la charge de Juge criminel de « DaoZhou » (道州) au « HuNan » (湖南). L’Empereur « WuDi » (武帝) de la « Dynastie Liang » (梁朝/502-557 après J.-C.) avait coutume de recruter des gens de petite taille, voir des pygmées comme comédiens ou serviteurs du palais, pour son plaisir personnel. Chaque année, c’était par centaines que ces pauvres gens se voyaient désignés pour cette corvée, si bien que les liens de parenté et la constitution même des familles s’en trouvaient gravement atteint. Quand Yang Cheng fut chargé d’administrer cette ville, il rédigea un placet où il déclara que ces personnes étaient au même titre que les autres, des sujets de l’Empereur et non ses esclaves. Au lieu de s’en offusquer, tout au contraire, l’Empereur fut touché par cette missive, et dès ce jour, il cessa de recruter ces pauvres gens. Pour le remercier de ses bienfaits, les habitants de cette préfecture élevèrent des statues en son honneur et lui firent des sacrifices. Dans toute la région il fut vénéré comme « l’Esprit/le Dieu du Bonheur ». Cette dévotion se répandit dans tout l’empire, lettrés et gens du peuple l’honorèrent et il fut, dès lors, considéré comme « l’Esprit/Dieu du Bonheur et de la Félicité ». FuXing est souvent confondu avec l’Astre de Prospérité, mais son apparence est celle d’un homme fort, représenté vêtu d’une robe de mandarin rouge et or et sa coiffe porte deux « ailettes » sur les côtés, de plus, il tient souvent un lingot d’or dans les mains et est entouré d’argent ou d’or. Parfois par homonymie, son image est remplacé par une chauve-souris, symbole de chance et de bonne fortune.

« L’Astre du Bonheur » (福星).

 

« L’Astre de la Prospérité » (祿星/ »LuXing »)

Le terme « Lu » (祿) signifie « les honoraires d’un mandarin », il s’agit donc ici de dignités officielles largement rétribuées, honneurs et bénéfices pécuniaires, ces deux choses sont toujours inséparables chez les Chinois. LuXing s’appellerait en vérité « ShiFen » (石奮) et était un lettré du « HeNei » (河内/ »Hanoï ») qui devint grand dignitaire à la cour de « l’Empereur HanJing  » (漢景帝/156-140 av. J.-C), le fondateur de la « Dynastie Han » (漢朝). L’Empereur qui le couvrit d’or, lui et ses quatre enfants, lui accorda le nom honorifique de « WanShi Jun » (萬石君/ »Monsieur Dix Mille Shi »), (le « shi » étant une mesure de grains et de monnaie), souvent désigné sous ce titre dans les livres chinois de nos jours. Ses honoraires étaient considérables. À sa mort, ShiFen devint un des « Cinq Esprits/Dieux du Groupe Stellaire de la Constellation du Pôle Sud » (?) et plus tard encore, l’« Astre du Bonheur ». Une autre tradition fait de lui « KuiXing » (奎星/l’Étoile Kui »), acolyte du Dieu de la Littérature, « WenChang DiJun » (文昌帝君) ou Dieu lui-même, car il reçut lui aussi le titre de « Chargé des Dignités et des Émoluments des Vivants et des Morts ». On le représente vêtu comme un mandarin ou un fonctionnaire de la Cour, d’apparence assez frêle, portant un long manteau de couleur bleue ou verte, une coiffe sur la tête et tenant dans sa main un rouleau ou entouré d’enfants. On le confond parfois avec FuXing. Parfois par homonymie, il est remplacé par un « cerf » (鹿/ »Lu »).

« L’Astre de la Prospérité » (祿星).

 

« L’astre de la Longévité » (壽星/ »ShouXing »)

« L’Astre de La Longévité » (壽星), sans doute le plus connu des trois, et le seul à être déjà un « Esprit/Dieu ». ShouXing était une divinité stellaire, qui plus tard fut représentée sous forme humaine. Il appartient à la Constellation des étoiles « Jiao » (角) et « Kang » (亢), qui figurent au premier rang sur la liste des « Vingt-huit Loges Lunaires » (二十八宿), et c’est pour ce motif d’antériorité qu’on l’appelle « l’Astre de la Longévité ». Une autre tradition dit que lorsque ce « Vieillard du Pôle Sud » se montre, c’est alors présage de paix, mais que lorsqu’il disparaît, c’est signe de guerre. Selon cette version, son étoile se trouverait au sud des étoiles « Hu » (弧/partie du « Grand Chien » et « d’Argo »), ce serait elle qui déterminerait les limites de la vieillesse et qui fixerait la durée de la vie humaine. Au matin de l’équinoxe d’automne, elle apparaît dans la Constellation « Jing » (景), et le soir du printemps, elle apparaît dans la Constellation « Ding » (丁); pour cela, on l’appelle « Longévité Brillante » et s’il elle venait à disparaître, les hommes seraient dans la perplexité. Quoi qu’il en soit, on le reconnaît souvent à son apparence hors du commun, vêtu d’un long manteau aux larges manches, le crâne chauve et bombé, avec de longs favoris et une moustache blanche, tenant un bâton tordu à son extrémité dans la main gauche et une pêche d’immortalité dans la droite. Parfois par homonymie, il est remplacé par un pin. Au Japon, il est vénéré sous le nom de « Jurojin » (寿老人) et emprunte les mêmes traits que son homologue chinois.

« L’astre de la Longévité » (壽星).

Comme l’indique leur nom, les trois acolytes portent chance à celui qui les vénère ou leur voue un culte; on trouve souvent dans les échoppes chinoises ou les grands magasins leurs images, soit dessinées sur des posters en couleurs, soit des statues les représentant de toutes les matières possibles (porcelaine, fer, bois, plastique, etc). Il n’est pas rare non plus de les trouver dans un restaurant encore de nos jours et d’y voir devant un plat de fruits laissé à leur intention ou un autel dressé spécialement pour eux, juste à côté du « Dieu local du Sol » (土地公), un autre Esprit/Dieu, lui aussi, très cher aux Chinois.

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Les six Ding et les six Jia 六丁六甲


Les « six Ding et les six Jia » (六丁六甲) sont, au même titre que les « 28 Généraux des Loges Lunaires » (二 十八 星宿), les « 36 Commissaires Célestes » (三十六天將) et les « 72 Généraux Terrestres » (十二地煞), un groupe de 12 protecteurs célestes au service de la divinités « XuanTian ShangDi » (玄天上帝) dans l’hémisphère nord du royaume céleste. Ils sont invoqués par les « Prêtres Taoïstes » (道士) ou les Maîtres Spirituels lors de Rituels ou  cérémonies associées.

Selon les registres et les écritures taoïstes, ils sont composés de 6 généraux mâles représentant les énergies positives et 6 divinités féminines représentant les énergies négatives, mais sont également rattachés au « zodiaque chinois » (中國占星術). Ils se composent de :

  • « Ding Mao » (丁卯), connu sous le nom de « Si MaQing » (司馬卿) – Lapin
  • « Ding Si » (丁巳), connu sous le nom de « Cui juQing » (崔巨卿) – Serpent
  • « Ding Wei » (丁未), connu sous le nom de « Shi ShuTong » (石叔通) – Chèvre
  • « Ding You » (丁酉), connu comme « Zang WenGong » (臧文公) – Coq
  • « Ding Hai » (丁亥), connu sous le nom de « Zhang WenTong » (張文通) – Cochon
  • « Ding Chou » (丁丑), connu sous le nom de « Zao ZiYu » (趙子玉) – Bœuf.

Les « 6 Généraux Ding » (六丁).

  • « Jia Zi » (甲子), connu comme « Wang WenQing » (王文卿) – Rat
  • « Jia Xu » (甲戌), connu sous le nom de « Zhao ZiJiang » (展子江) – Chien
  • « Jia Shen » (甲申), connu sous le nom « Hu WenChang » (扈文長) – Singe
  • « Jia Wu » (甲午), connu sous le nom « Wei YuQing » (衛玉卿) – Cheval
  • « Jia Chen » (甲辰), connu sous le nom de « Meng FeiQing » (孟非卿) – Dragon
  • « Jia Yin » (甲寅), connu sous le nom « Ming WenZhang » (明文章) – Tigre.

Les « 6 Généraux Jia » (六甲).

Leur rôle principal consiste en premier lieu à protéger le taoïsme, et sont également chargés de se pencher sur les problèmes associés à la pluie, au vent et au tonnerre. Permission leur est donnée d’utiliser la foudre céleste pour éliminer les entités négatives chaque fois que nécessaire. On leur a confié la tâche de prendre en charge chaque Âme mortelle et chaque corps physique. Dans l’antiquité, pour ceux qui pratiquaient la culture taoïste spirituelle, ils étaient tenus de faire la récitation du « Mantra de Protection des 6 Ding et 6 Jia » (六丁六甲護身神咒) afin de se prémunir contre les énergies négatives, garder leur corps physique en équilibre ou être en relation directe avec lesdites entités.

« Mantra de Protection des 6 Ding et 6 Jia » (六丁六甲護身神咒)

丁丑延吾壽。丁亥拘吾魂。
« Ding Chou Yan Wu Shou. Ding Hai Ju Wu Hun »

丁酉制吾魄。丁未卻吾災。
« Ding You Zhi Wu Po. Ding Wei Que Wu Zai »

丁巳度吾危。丁卯度吾厄。
« Ding Di Du Wu Wei. Ding Mao Du Wu E »

甲子護吾身。甲戌保吾形。
« Jia Zi Hu Wu Shen. Jia Xu Bao Wu Xing »

甲申固吾命。甲午守吾魂。
« Jia Shen Gu Wu Ming. Jia Wu Shou Wu Hun »

甲辰鎮吾靈。甲寅育吾真。
« Jia Chen Zhen Wu Ling. Jia Yin Yu Wu Zhen »

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Les 28 Loges Lunaires 二十八星宿


Les « 28 Loges Lunaires » (二十八星宿), également traduits par « Demeure Lunaire » ou « Maisons Lunaires », sont un système de subdivision du ciel utilisé en astronomie chinoise correspondant selon les cas à un découpage similaire à des bandes d’ascension droite, ou alors un découpage de la bande zodiacale. Dans ce second cas, la région concernée correspond à l’intersection de la bande d’ascension droite avec la bande zodiacale. Ces loges lunaires sont au nombre de 28.

Comme toujours à l’époque ancienne, ce type de subdivision possédait un intérêt en astronomie (permettre le repérage d’un événement astronomique), ainsi qu’en astrologie, la région se voyant attribuer une certaine symbolique. Ainsi, en astrologie chinoise, les Loges Lunaires appartiennent à quatre groupes distincts appelés « Dragon Vert de l’Est » (東方青龍), « Tortue Noire du Nord » (北方玄武), « Tigre Blanc de l’Ouest » (西方白虎), et « Oiseau Vermillon du Sud » (南方朱雀), conjointement appelés « Quatre Figures » (四象) et auxquels sont associées diverses symboliques. Ces quatre groupes comportent chacun sept Loges Lunaires et ne sont pas de taille égale, tout comme les constellations modernes du zodiaque. Leur utilisation comme système de repérage précis est employée dans certains témoignages relatant par exemple l’observation d’une supernova historique, comme « SN 1006 » ou « SN 1604 ».

Leur compréhension actuelle est donc d’un intérêt réel pour l’interprétation de tous ces événements, bien plus soigneusement consignées par les astronomes d’extrême orient qu’en occident. Une Loge Lunaire était repérée par une étoile référente fixée. Cette étoile référente définit la bordure occidentale de la loge, qui correspond en réalité à la ligne passant par cette étoile et joignant les deux pôles célestes. La frontière orientale est alors définie comme par la frontière gauche de la loge suivante. Du fait de la précession des équinoxes, la largeur d’une loge lunaire varie avec le temps, jusqu’à éventuellement devenir nulle, la variation des ascensions droites de deux étoiles référentes les amène à prendre la même valeur (c’est-à-dire être alignées avec les pôles célestes). Ainsi, la loge « ZuiXi » (觜宿) possède l’étoile référente « φ1 Orionis », et la suivante, « Shen » (參宿), est basée sur « δ Orionis » (Mintaka). Ces deux étoiles possèdent désormais presque la même ascension droite, alors que leur ascension droite différait d’environ un degré (ou 4 minutes d’ascension droite) en l’an 700.

Il est établi que ceci a d’ailleurs permis aux astronomes chinois de mettre en évidence vers le IVe siècle le phénomène de précession des équinoxes (soit après les astronomes grecs). La loge peut également correspondre au niveau de l’équateur céleste à un astérisme de taille réduite comprenant deux à un peu plus d’une vingtaine d’étoiles. Selon les cas, la Loge Lunaire se réfère donc à une bande en ascension droite où se trouve l’astérisme, ou alors à la seule région couverte par celui-ci. Cette ambiguïté rend l’interprétation de certains témoignages historiques délicate. Par exemple, la possible supernova historique « SN 386 » est basée sur l’idée que la mention que cet événement astronomique se soit produit dans « NanDou » (斗宿), doit être prise en tant qu’astérisme (situé dans le plan galactique, et donc signe que l’événement était une probable supernova), et non en tant que bande d’ascension droite, auquel cas l’événement était bien plus probablement une nova.

 

 

Ces Loges Lunaires d’origine chinoise étaient également en vigueur dans le Japon médiéval. Ainsi, le « Bansenshūkai » (萬川集海), écrit en 1676 par le maître ninja « Fujibayashi Yasutake » (藤林保武), consacre plusieurs passages à ces étoiles et constellations, dans son « cahier 8, volume 17 », traitant de l’astronomie et de la météorologie. Le texte original de cet ouvrage présente par exemple un schéma montrant la représentation traditionnelle de ces 28 loges lunaires.

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Dharmapala 護法神


Les « Dharmapālas » (護法神), signifiant « Défenseurs du Dharma/Foi Bouddhiste » en sanskrit, sont des déités courroucées du « bouddhisme Mahayana » (大乘/ »Grand Véhicule ») et des textes tantriques. Ils sont généralement représentés sous une forme menaçante (visage féroces, crocs apparents, aura de flammes, cheveux hérissés, membres multiples, ornements macabres tels que des crânes humains ou serpents servant de colliers, et brandissant des armes diverses). Leur rôle est particulièrement important dans le bouddhisme tibétain où ils sont appelés « Drag-Gshed » (ཌྲག-གཤེད), de « drag-po » (coléreux ou cruel) et « gshed-ma » (démons infernaux bourreaux).

« Kundali » (軍荼利明王), un des 5 principaux « Rois de Sagesse » (明王).

Malgré leur aspect agressif, ce sont des déités bénéfiques car leur fonction est de protéger le bouddhisme et ses pratiquants; beaucoup sont considérés comme des émanations de « bodhisattvas » (བྱང་ཆུབ་སེམས་དཔའ།/菩薩) ou de « bouddhas » (佛). Ils sont parfois « yidams » (本尊/ »objet de méditation »), bien que certains considèrent qu’ils ne peuvent être utilisés comme tels que par les yogis expérimentés ou les « lamas » (བླ་མ/喇嘛). Leur apparence effrayante et leurs actions violentes décrites dans les « sadhanas » (साधना/修行/ »méditations rituelles »), où ils tuent et dévorent la chair de leurs victimes, et boivent leur sang ou fracassent leurs os, représentent la destruction des obstacles internes (avidité, colère) ou externes à la poursuite de la réalisation spirituelle.

« Palden Lhamo » (吉祥天母).

On distingue les Dharmapālas éveillés, tels que « Mahakala » (ནག་པོ་ཆེན་པོ།/大黑天), « Palden Lhamo » (དཔལ་ལྡན་ལྷ་མོ།/吉祥天母), « Ekajati » (ལྷ་ཚེ་གཅིག་མ།/?), « Caturmukha » (?/梵天), « Vajravega » (?), « Cittapati » (?), « Yama » (གཤིན་རྗེ/閻王), « Achi Chokyi Drolma » (?), et les dharmapālas non-éveillés ou « mondains » qui sont des « damchen » (?), esprits de la nature subjugués par « Padmasambhava » (པདྨ་འབྱུང་གནས།/蓮花生) ou d’autres « mahāsiddhas » (八十四大成就者), ou bien des divinités d’origine hindoue qui ont fait vœu de protéger le bouddhisme. Quelques-uns d’entre eux sont considérés comme éveillés dans certaines traditions, comme « Rahula » (སྒྲ་གཅན་འཛིན།/羅睺羅) et « Dorje Legpa » (?/金剛善護法/lignée « Nyingma » [རྙིང་མ་/寧瑪派]), « Begtse Chen » (བེག་ཙེ་ཆེན་ལྕམ་སྲིང/?/cycle de « Hayagriva » [རྟ་མགྲིན།/馬頭觀音] de la lignée « Sakya » [ས་སྐྱ་པ།/薩迦派]), « Dorje Setrap » (?/金甲衣護法/lignée « Gelug » [དགེ་ལུགས་པ/格魯派]) et le très discuté « Dorje Shugden » (རྡོ་རྗེ་ཤུགས་ལྡན/多杰雄登/faction issue de Gelug). Du fait que les rituels les concernant étaient autrefois transmis de façon secrète ou de leur aspect, leurs représentations sont parfois exposées dans une pièce moins directement accessible, ou même cachées.

« Vajrabhairava » (གཤིན་རྗེ་གཤེད་, རྡོ་རྗེ་འཇིགས་བྱེད།/大威德金剛).

Les huit principaux dharmapālas du bouddhisme tibétain sont :

  • Mahakala (Nagpo Chenpo) མ་ཧཱ་གཱ་ལ།/大黑天
  • Yama (Shinje) གཤིན་རྗེ།/閻摩
  • Yamantaka (Shinje Shed) གཤིན་རྗེ་གཤེད/大威徳明王
  • Hayagriva (Tamdrin) རྟ་མགྲིན།/馬頭觀音
  • Vaiśravana (Kubera) (Bishamonten) རྣམ་ཐོས་སྲས/多聞天王/毘沙門天
  • Shri Devi (Palden Lhamo) དཔལ་ལྡན་ལྷ་མོ།/吉祥天母
  • Changpa Prana Atma (Begtse) བེག་ཙེ་ཆེན/?

Au Tibet, la plupart des monastères ont leur propre Dharmapāla qui, outre son rôle de protecteur, focalise parfois le chauvinisme et les rivalités monastiques. Selon certains témoignages, il arrive que sa pratique soit plus suivie par la communauté que celles de déités de niveau théoriquement supérieur. La nécessité de travailler sans relâche pour assurer sa subsistance pouvant être considérée comme un obstacle à la pratique, certaines formes de Mahākāla, l’un des principaux dharmapālas, sont considérées comme des pourvoyeurs d’aisance matérielle. Alexandra David-Néel explique de ces démons qu’ils sont tenus en esclavage par les lamas magiciens qui les contraignent à leur rendre des services en tout genre et ne se gênent point pour les châtier à l’occasion. La statue d’un dharmapala « reste confinée dans une armoire avec des charmes et des offrandes » afin qu’il ne s’en échappe point.

Peinture tibétaine représentant les « 4 Rois Celestes » (རྒྱལ་ཆེན་བཞི/四大天王).

Les courants vajrayāna japonais (« shingon » [眞言宗] et partiellement « tendai » [天台宗]) connaissent comme divinités courroucées les « Myo-O » (明王), « rois de Sagesse », dont les plus connus sont les « cinq grands rois de Sagesse » (五大明王/ »Go Daimyo-O »), rattachés chacun à un des bouddhas de sagesse :

  • « Acala » (阿遮羅/ »Fudo Myo-O »/不動明王), au centre et correspondant à « Vairocana » (大日如来).
  • « Trailokyavijaya » (降三世明王/ »Gozanze Myo-O »), correspondant à l’est et à « Akshobhya » (阿閦如来).
  • « Kundali » (軍荼利明王/ »Gundari Myo-O »), correspondant à « Ratnasambhava » (寶生如来) au sud.
  • « Yamantaka » (大威徳明王/ »Daiitoku Myo-O »), correspondant à « Amitâbha » (阿弥陀如来) à l’ouest.
  • « Vajrayaksa » (金剛夜叉明王/ »Kongoyasha Myo-O »), correspondant à « Amoghasiddhi » (不空成就如来 ) au nord.

La plupart, comme « Mahākāla » (大黑天/ »Daikokuten »), « Hayagriva » (馬頭観音/ »Bato Kannon »), ou « Atavaka » (大元帥明王/ »Daigensui Myo-O ») sont restés proches de l’iconographie indienne. Deux d’entre eux, « Fudo Myo-O » (不動明王) et « Aizen Myo-O » (愛染明王) sont plus particulièrement vénérés car associés aux deux grands « mandalas » (曼荼羅) du bouddhisme japonais, le « Taïzôkaï » (胎蔵界) et le « Kongôkaï » (金刚界).

Les « cinq Rois de Sagesse » (五大明王明王).

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Romance de Liang ShanBo et Zhu YingTai 梁山伯與祝英台


« La Romance de Liang ShanBo et Zhu YingTai » (梁山伯與祝英台) est une légende chinoise qui raconte l’histoire d’amants désespérés, préférant mourir que d’être séparés, à l’instar de « Roméo et Juliette ». Cette légende est un tel monument de la mythologie et de la culture chinoise qu’en 2006 elle a été présentée au classement de l’UNESCO dans l’objectif d’entrer à son répertoire du patrimoine oral et immatériel. L’arrière-plan historique de cette légende est la « dynastie orientale des Jin » (東晉/316-420). Zhu YingTai est née dans une riche famille de « ShangYu » (上虞), dans la province du « ZheJiang » (浙江). Elle a huit grands frères qui vont tous à l’école. Zhu YingTai est intelligente et aimerait elle aussi s’instruire, connaître le monde, mais, à cette époque, la tradition veut que les petites filles chinoises n’aillent pas à l’école et restent à la maison pour apprendre ce que toutes les petites filles doivent apprendre.

Alors Zhu YingTai réfléchit et la solution lui apparaît : il suffit de se cacher sous des vêtements de garçon et personne ne se doutera de rien ! C’est donc ainsi déguisée qu’elle parvient à acquérir l’accord de son père et le droit de franchir la porte de l’école, sans que personne ne la remarque. Sans éveiller les soupçons, Zhu YingTai prend sa place au milieu des garçons et découvre le Savoir. Un jour d’excursion à « HangZhou » (杭州) avec sa classe, elle rencontre Liang ShanBo qui vient de l’école de « KuaiJi » (會稽/aujourd’hui « ShaoXing » [紹興市]). Dès les premières paroles échangées, ils ressentent une forte affinité, si forte qu’ils scellent bientôt leur amitié par un geste symbolique. Pendant les trois ans qui suivent, ils étudient ensemble dans la même école. Ils sont tous deux aussi doués l’un que l’autre, bien que ShanBo consacre beaucoup plus de temps à étudier que YingTai. La jeune femme tombe peu à peu amoureuse de ShanBo qui, obnubilé par ses études, ne s’aperçoit pas qu’elle grandit et devient manifestement une femme. Le jour arrive où ce dernière reçoit une lettre de son père qui lui demande de revenir au plus vite. Elle n’a alors d’autre choix que de se préparer en hâte et de prier ShanBo de lui faire ses adieux. Cependant, au fond de son cœur, elle s’est déjà avoué un éternel amour pour lui. Avant son départ, elle se confie à la femme de leur maître en lui révélant sa véritable identité et ses sentiments pour son camarade de classe. Après lui avoir conté toute l’histoire, elle lui demande enfin de remettre à ShanBo un pendentif en jade, son cadeau de fiançailles. Celui-ci décide d’accompagner YingTai sur le chemin qui les mène vers leur séparation. YingTai tente diverses allusions afin que ShanBo se rende compte qu’elle est bien une femme cachée sous un déguisement d’homme.

Entre autres, elle compare leur relation à un couple de « canards mandarins » (鴛鴦/symbole du couple amoureux dans la culture chinoise) mais ShanBo n’entend rien à ses indices et n’a même pas le plus petit soupçon. En dernier recours, il lui vient une idée. Elle se tourne vers lui et lui suggère qu’elle pourrait être son conseiller en amour, l’aider à trouver une femme, elle pourrait agir un peu comme une sœur. Avant de se séparer, elle insiste pour qu’il lui rende visite chez elle un jour en espérant qu’il pourra lui proposer une demande en mariage. Les deux amis s’éloignent l’un de l’autre à regret. Quelques mois plus tard, quand ShanBo rend visite à YingTai, il découvre bel et bien une femme et prend conscience avec déception qu’il a perdu du temps. Enfin, leur amour peut s’exprimer ouvertement. Ils sont passionnément voués l’un à l’autre, ils font alors le vœu de s’aimer jusqu’à ce que la mort les sépare. La joie de leurs retrouvailles et l’espoir de leur union prochaine ne durera pas longtemps : au moment où ShanBo demande la main de YingTai, il apprend que ses parents ont déjà arrangé un mariage avec un homme d’origine noble nommé « Ma WenCai » (馬文才). ShanBo, le cœur brisé, se laisse mourir et s’éteint bientôt. Le jour du mariage, YingTai se rend en bateau chez son futur mari, mais, au moment où l’embarcation passe aux abords du lieu où repose son bien aimé, une mystérieuse tempête éclate, empêchant la procession de poursuivre sa route. Lorsqu’elle apprend qu’il s’agit de la tombe de ShanBo, elle s’effondre de désespoir et supplie que la sépulture s’ouvre.

Soudain, le sol se déchire dans un fracas de tonnerre. Sans plus d’hésitation, elle se jette dans le trou béant pour rejoindre ShanBo. Deux papillons apparaissent alors, s’envolant de la tombe et voletant de concert vers l’infini. En 347, la population locale rendit hommage à la mémoire de Liang ShanBo en édifiant une temple à son nom. Ce dernier, alors fonctionnaire, avait largement contribué à résoudre les problèmes liés aux crues de la rivière qui causaient de terribles inondations. Le parc culturel « Liang-Zhu » (梁祝文化公園), situé à « NingBo » (寧波), prend la légende des amours de YinTai et ShanBo pour thème principal. La « Tombe de Liang-Zhu » (梁祝塚), le « Temple de Liang ShanBo » (梁山伯廟), « le Pont des Époux » (夫妻橋) et « Qin Gong » (寢宮) sont officiellement reconnus par l’association culturelle chinoise Liang-Zhu comme sites culturels significatifs pour la naissance de la légende. Cette romance célèbre dans le monde entier a donné lieu à diverses adaptations au cinéma, dont « The Love Eterne » (1963) et « The Lovers » (1994). Elle est omniprésente dans la culture chinoise, notamment musicale. Elle est en particulier le thème d’un opéra de style « ZaJu » (雜劇), et celui d’un célèbre concerto pour violon.

« The Love Eterne » (1963).

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Le Nuo 儺


La religion populaire « Nuo » (儺) est une variante de la religion populaire chinoise avec son propre système de temples, de rituels, d’ordres, de prêtres et de dieux, qui, de façon interethnique est pratiquée dans le centre et le sud de la Chine, mais est également intimement liée à l’ethnie « TuJia » (土家族). Ce mouvement religieux, fortement influencé par le « taoïsme » (道教) de par ses pratiques « d’exorcisme » (dont le terme « Nuo » découle) s’est étendu au delà des frontières de Chine, s’exportant au Japon et en Corée. L’un des caractères les plus distinctifs de la religion populaire Nuo est son style iconographique, qui représente les dieux sous forme de masques ou de têtes en bois. Ceci est lié à sa propre mythologie, qui retrace l’origine du Nuo aux deux premiers humains, qui furent injustement décapités et sont depuis adorés comme des ancêtres divins. Les premiers rituels Nuo avaient pour vocation d’honorer ses divinités principales, le « Seigneur Nuo » (儺公) et sa compagne, « Dame Nuo » (儺婆). Depuis les années 1980 cette religion populaire a subi une revitalisation en Chine, et est aujourd’hui encadrée par le gouvernement chinois. Les prêtres Nuo sont davantage vus comme des « chamanes » (巫), eux-même ayant hérité de leurs précurseurs historiques, les FangXiang Shi » (方相氏/ceux qui voient dans toutes les directions »).

Masques employés lors des rituels d’exorcisme.

La cosmologie Nuo est basée sur une théorie du « yin » (陰) et du « yang » (陽), clairement représentée dans la mythologie, autrement explicable comme un monde où potentialité et actualité, « surnature » et nature forment une dualité complémentaire et dialectique qui est l’ordre de l’univers. L’homme est un participant actif dans cet ordre, en interagissant avec le monde de la divinité d’une manière créative. La mythologie Nuo fait également mention de la plus haute déesse, « TianXian » (天仙/ »Immortelle Céleste »), qui, l’origine de l’humanité, est directement impliquée dans le déclenchement de ce dialogue entre le spirituel et le matériel. La forme primaire de dialogue est le « Culte des Ancêtres » (祖先崇拜), et cela se reflète dans la structure patriarcale de la société TuJia.

Lorsqu’une cérémonie de Nuo est exécutée, le couple ancestral est représenté par les statues en bois sculptées érigées devant le temple, tandis que tous les dieux moindres sont placés derrière eux. Dans les rituels plus simples, ils sont considérés comme des incarnations de tous les autres dieux. Généralement, juste en dessous du couple ancestral, viennent les « Trois Purs » (三 清), trinité principale de la théologie taoïste, introduits par les « Han » (漢族) auprès des TuJia. En dehors de la trinité et de certains styles rituels élaborés, la religion populaire Nuo n’a pas acquis le contenu philosophique du taoïsme, car le but de ses pratiques est principalement de «nourrir» ses dieux. Directement en dessous des Trois Purs, il y a la « Déité de Jade » (玉帝), une autre divinité de la théologie taoïste, qui est invoquée par les prêtres Nuo en soufflant dans un instrument rituel fait à partir d’une corne de bœuf. La divinité de jade est conçue comme le commandant de tous les dieux inférieurs, il est donc nécessaire de l’invoquer en premier pour communiquer avec eux.

En dessous de la Déité de Jade, viennent les « Trois Augustes » (三皇), puis les « Empereurs des Cinq Directions » (五方帝), deux groupes communs à la religion chinoise pré-Taoïste. Le triplet est formé par le « Patron du Ciel » (天皇) qui est « FuXi » (伏羲), le « Patron de la Terre » (地皇), qui est « NüWa » (女媧) et le « Patron de l’Humanité » (人 皇), qui est « ShenNong » (神農). L’autre groupe est formé par la « Déité Jaune » du centre du cosmos, la « Déité Verte/Bleue » de l’Est, la « Déité Rouge » du Sud, la « Déité Blanche » de l’Est et la Déité Noire du Nord. Comme dans la religion chinoise, ils ont une signification cosmologique correspondant à divers aspects de la nature et sont supposés avoir été incarnés dans des personnages historiques. Dans les sanctuaires Nuo, il y a souvent une tablette avec l’inscription « Longue Vie au Dieu sur le Trône ».

Chaque ordre de prêtres Nuo a ses propres fondateurs, qui sont honorés via des autels dédiés appelés « Autel du Maître » (師壇). Les ancêtres de l’ordre sont invoqués lors de chaque représentation rituelle et dans la hiérarchie divine, ils viennent juste en dessous de la « Divinité Intronisée ». Parmi ceux là, sont invoqués lors des rituels principaux, « Yan SanLang » (晏三郎), « Liu WuLang » (劉五郎) et « Huang WanLang » (黃萬郎). Il y a également une variété de dieux de la nature et des affaires humaines, comme « les dieux de la Porte » (門神), le « Dieu du Puit » (井神), le « Dieu de l’Âtre » (爐膛神), le « dieu du Sol » (土地公) et le « Dieu de la Richesse » (財神), qui ont une relation immédiate avec les gens malgré leur rang inférieur. Le cadre des activités du Nuo sont célébrés dans des temples distincts (儺廟/ »Temple de l’exorcisme ») et des autels privés (儺壇). La tâche principale des pratiques Nuo est de renforcer le plus possible le pouvoir des dieux afin qu’ils puissent exorciser les êtres malveillants. Les « cérémonies de Nuo » (儺儀) peuvent impliquer la performance de « danses » (儺舞), de « chants » (儺歌), de « sacrifices » (儺祭) et de « performances théâtrales » (儺戲).

Pendant la « période Heian » (平安時代/794-1185), les Japonais adoptèrent dans le « Shinto » (神道) de nombreuses coutumes chinoises de la « dynastie Tang » (唐朝/618-907), notamment le statut d’exorciste connu en japonais sous le nom de « hōsōshi », et qui conduisait les cortèges funèbres et exorcisait les démons d’un monticule funéraire. C’est dans le « Shoku Nihongi » (続日本紀), aux alentours 797 de notre ère, qu’on en fit la première mention, notamment lors des cérémonies funéraires des empereurs « Shōmu » (聖武天皇/756), « Kōnin » (光仁天皇/781) et « Kanmu » (桓武天皇/806).

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Wang Ling Guan 王靈官


« Wang LingGuan »(王靈官), également connu sous le nom de « Parfait souverain de la bonté parfaite » (隆恩真君) ou « Wang TianJun » (王天君), est un général céleste du « Bureau de feu du pivot de jade » (玉樞火府). Le chapitre « annales des étiquettes » dans « l’histoire de la dynastie Ming » (明朝歷史) fait mention de ceci : « Le Parfait souverain de la Grande Bonté se réfère à Wang LingGuan, qui reçut l’enseignement du ‘Parfait Souverain Sa’ [薩真人] lui ayant appris des compétences magiques et spirituelles ». Durant le règne de « YongLe » (永樂帝), le « Temple du général céleste » (天將廟) et le « Hall des Patriarches » (祖師殿) furent construits à l’ouest de la « Cité interdite » (紫禁城). Durant l’ère « XuanDe » (宣德/1426-1435), le Temple du Général Céleste fut renommé « Temple de la Grande Vertu » (大德觀) et des titres honorifiques furent alors donnés aux deux « Parfaits souverains ». La première année du règne de « ChengHua » (成化帝), le temple fut agrandi pour devenir « le Temple des Manifestations Sacrées » ( 顯靈宮) dédié, en partie, à la divinité.

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Il est dit, dans « la biographie des immortels des Ming et des Qing » (?) que le nom originel de Wang LingGuan fut « Wang E » (?), esprit résidant au temple de la « préfecture de FuLiang » (浮梁縣), qui obligeait la population locale à lui donner de jeunes enfants en sacrifice. Par ailleurs, « Sa ShouJian » (薩守堅), qui était un disciple du « Parfait homme XuQing » (?), Maître céleste de la 30ème génération, brûla ses yeux à l’aide d’un talisman, lui conférant ainsi une aptitude magique appelée « oeil de feu et pupilles d’or » (火眼金睛), celle là même qu’utilise Wang LingGuan pour discerner le vrai du faux. Considéré comme le protecteur de la Foi taoïste, il siège à l’entrée de la plupart des temples taoïstes, représenté tel un guerrier pourvu d’une longue barbe, arborant un visage rouge menaçant, un troisième œil sur le front, symbole d’omniscience, vêtu d’une armure antique et brandissant une « masse » segmentée appelée « Bian » (鞭). Sous le règne de « l’Empereur YongLe » (永樂帝) de la « dynastie Ming » (明朝/1403-1424) « Zhou SiDe » (周思得), un taoïste de « HangZhou » (杭州) prétendit avoir reçu l’enseignement de Wang LingGuan et que ce dernier avait investi son corps. Les gens se pressèrent alors pour recevoir sa bénédiction et lui adresser des prières pour que leurs vœux soient exaucés. C’est ainsi qu’il acquit une grande notoriété à travers tout le pays. L’anniversaire de Wang LingGuan est le 13ème jour du sixième mois lunaire.

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Dieux des Portes 門神


Les « dieux des portes » (門神) sont la représentation chinoise de dieux ou de héros populaires de Chine peinte ou dessinée, placée de chaque côté de l’entrée d’un temple ou d’une maison, censée empêcher les mauvais esprits et les démons d’entrer. Les dieux des portes vont souvent par paire, et se font face (on croit que placer les figures dos à dos porte malheur). Il y a plusieurs formes différentes de dieux des portes, dont les généraux « Qin ShuBao » (秦叔寶) et « YuChi JingDe » (尉遲敬德) sont le plus largement employés. Les figures de « Wei Zheng » (魏征) ou de « Zhong Kui » (鍾馗) sont utilisés sur les portes à un battant, ou dans certains cas, reproduits symétriquement sur les portes doubles.

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Il n’y avait qu’un « Gardien » à l’origine, le premier parmi tous les « Gardiens du Bouddhisme » (護法神/ »Dharmapāla »), directement empreinté à la religion hindoue, c’est uniquement par commodité avec la religion chinoise qu’il fallut créer une « paire » du fait que les portes etaient plus courantes par deux, pour créer des « Esprits/Dieux des Portes ». Même le texte original fut modifié pour y inclure une paire et non un fils unique : Quelque part, dans un royaume en Inde, l’épouse d’un Roi donna naissance à 1 000 fils, qui devinrent tous des « Bouddha »; une de ses concubines, elle, lui donna alors un fils unique. Cet enfant s’appelait « Guhyapāda » (गुह्यपद), et fit le vœu de protéger ses frères; pour cela, il devint leur « Garde du Corps » personnel. Encore plus incroyable, quand on pense que cette histoire descend directement d’une sculpture du IVe représentant le Bouddha et le demi-héros grec le plus populaire de cette époque, qu’était Héraclès/Hercule (Ἡρακλῆς). On y voit le héros se tenant derrière lui armé de sa massue. En effet, à cette époque, les croyants avaient besoin de représenter le Bouddha comme un humain et cherchaient à définir son iconographie définitive. Comme à l’époque, c’était surtout la statuaire gréco-romaine qui prédominait, on l’utilisa pour représenter «l’Éveillé». Autrefois, seule une roue représentait le « Bouddha », symbole du temps qui tourne et du « Dharma » (法/धर्म/ »Loi du Bouddhisme ») ou l’arbre pipal, sous lequel il avait trouvé l’Illumination et prêché sa doctrine.

« Les 2 Généraux Heng et Ha » (哼哈二將).

La période la plus célèbre qui vit émerger les statues de bouddhas est celle de la « Dynastie des Gupta » (IIIe siècle av. J.-C. jusqu’au milieu du VIe siècle après J.-C.). Comme la statue du demi-dieu grec le représentait avec sa massue dans la main droite et la « foudre » dans la gauche, Herakles Keraunos (Ἡρακλῆς Kεραυνός) « Hercule à la foudre » devint en langue sanskrite « Guhyapādāvajra » (गुह्यपदवज्र), puis « Vajrapani » (वज्रपाणि) le « Porteur de Foudre ». De ce dernier naquirent ensuite les « Gardiens du Bouddhisme » : les « Dharmapāla », « Dikpāla » (方位護法) et les « Dvarapāla » (守門天). Vajrapani devint en Chine « Jin Gang Shou » (金剛手) pour finir en « Kongōshu » (金剛手) au Japon. Comme il fallut de nouveau une « paire » pour s’adapter aux « Gardiens » chinois, il se scinda en deux être distincts l’un de l’autre, les guerriers « Heng » (哈) et « Ha » (哈), les « HengHa ErJiang » (哼哈二將), également appelés « JinGang LiShi » (金剛力士/ »les Forts à la Foudre ») qui devinrent les « Kongōrikishi » japonais, autrement plus populaires sous le nom des « Niō » (仁王), les « Seigneurs Doubles ».

Les généraux « Zheng Lun » (鄭倫) et « Chen Qi » (陳琦) combattaient, l’un pour le camp du « Roi Wu » (武王) de la future « Dynastie Zhou » (周朝), l’autre pour le « Roi Zhou » (紂王) de la Dynastie déclinante « Shang » (商朝) ou « Yin » (殷朝). Tous deux étaient semblables : « deux officiers montés sur des monstres aux yeux d’or et prunelles de feu, armés de deux énormes massues à double poignets ». Zheng Lun avait appris d’un immortel la faculté de générer deux rais de lumière par le nez de couleur blanche afin de capturer les âmes de ses ennemis; Chen Qi, lui, pouvait générer un nuage toxique par la bouche de couleur jaune qui avait le même effet. Tous deux périrent dans la grande bataille qui opposait les deux Dynasties. À leur mort, ils furent déifiés comme « Dieux des Portes » sous les noms de « Heng Ha Er Jiang » (哼哈二将), les fameux « Généraux Heng et Ha ». La coutume remonte à la « Dynastie Tang » (唐朝/618 – 907), dont le premier empereur « Tang TaiZong » (唐太宗/599 – 649) honora deux de ses généraux les plus fidèles, « Qin ShuDao » et « Yuchi JingDe », en faisant accrocher leurs portraits peints sur les portes de sa chambre. Les familles ordinaires ont bientôt adopté la coutume impériale, mettant sur leur porte de devant des sculptures en bois de généraux toujours vigilants, dans l’espoir d’attirer la bonne chance et de se défendre des mauvais esprits. Cette coutume s’est ensuite propagée dans l’ensemble de la Chine, ajoutant d’autres héros du folklore et des figures mythologiques au répertoire. Qin ShuBao a un visage pâle et porte habituellement des épées, tandis que YuChi JingDe a une peau foncée et porte habituellement des bâtons. Dans une légende de la dynastie des Tang, l’empereur TaiZong a ordonné à Qin et YuChi de garder sa porte en raison du fantôme du Roi-Dragon de la « rivière Jing » (涇河) qui le harcèle pendant la nuit, parce qu’il lui reproche de ne pas avoir tenu sa promesse en le sauvant d’une exécution décidée par le Ciel. Ainsi, l’empereur a pu avoir un sommeil profond. Le lendemain, l’empereur, ne voulant pas déranger plus longtemps ses généraux, déjà harassés de fatigue d’avoir veillé plusieurs nuits à côté des portes de sa chambre, a convoqué le peintre officiel de la cour pour qu’il peigne leur portrait sur chaque battant des portes.

Le stratagème a fonctionné et l’empereur a pu retrouver un temps le sommeil, jusqu’à ce que ce soit la porte de derrière qui se mit à trembler et à faire du bruit. C’est là qu’intervient le Général Wei Zheng qui décide de monter la garde à cet endroit pendant plusieurs nuits. Épuisé lui aussi par cette garde rapprochée, il verra à son tour son image peinte sur la porte de derrière. « Gao Ming » (高明) et « Gao Jue » (高覺) étaient deux frères qui se mirent au service du Roi Zhou de la Dynastie des Shang pour l’aider à combattre les soldats de Wu, qui voulaient le détrôner. Tous deux protégeaient la « Passe de ChenTang » (陳塘關). Après avoir essuyé plusieurs échecs en voulant les tuer, les soldats de Wu apprirent de l’Immortel « Jiang ZiYa » (姜子牙) qu’ils étaient en fait les esprits d’un saule et d’un pêcher et que pour les vaincre, il fallait arracher les racines de ces arbres puis les brûler afin d’emporter la victoire. Ainsi fait, les soldats retournèrent affronter les deux terribles frères privés de leur pouvoir de disparaître, et bientôt cernés par l’armée, ceux-ci tentèrent de s’échapper une dernière fois, avant que ZiYa lui-même ne les achève avec son fouet. À la fin de la guerre qui opposait les deux Dynasties, les frères Gao furent déifiés et devinrent les dieux « Shen Tu » (神荼) et « Yu Lei » (鬱壘) et reçurent le titre de « Dieux des Portes »; ils portent respectivement une hache de bataille et un maillet. Une autre tradition raconte que Shen Tu et Yu Lei étaient des immortels à qui l’Empereur de jade avait ordonné de garder les pêchers de l’immortalité que des démons rongeaient. Le peuple de la Chine a ainsi respecté les deux immortels pour leur capacité à écarter les démons. Un autre guerrier, dont on ne sait pas grand chose, aurait été peint lui aussi sur les battants d’une porte et faisait office de « Dieu des Portes ». Son nom était « Cheng Qing » (成慶). Une tradition l’identifie à « Jing Ke » (荊軻), un guerrier qui aurait tenté autrefois de tuer « Qin Shi HuangDi » (秦始皇帝), Empereur de Chine, et dont le sacrifice vain aurait quand-même été salué par les habitants qui en firent une divinité protectrice.

Dans certains districts de la province du « HeNan » (河南), on raconte que ce seraient deux généraux de l’époque des « Trois Royaumes » (三國), « Zhao Yun » (趙雲) et « Ma Chao » (馬超) qui auraient tenu ce rôle. Dans certains villages de la province de « Shanxi » (陝西), on attribuerait ce rôle à deux stratèges de l’antiquité, « Sun Bin » (孫賓) et « Pang Juan » (龐涓). Une autre tradition parle des guerriers « Ma Wu » (馬武) et « Mao Qi » (姚期), mais sans donner d’autres précisions. Le Général « Yang YanZhao » (楊延昭) et sa femme, « Mu GuiYing » (穆桂英), parce qu’ils s’étaient opposés au « clan Khitan » de la « Dynastie Liao » (遼朝), devinrent des héros populaires grâce à un roman qui relata leurs exploits de façon romanesque. Les Officiers « Meng Liang » (孟良) et « Jiao Zan » (焦贊) étaient très valeureux, mais frustes, et parce que c’étaient d’anciens bandits reconvertis, ils devinrent des « Dieux des Portes » subalternes, protecteurs des écuries, étables et porcheries. Bientôt les officiers militaires furent remplacés par des fonctionnaires civils. Le plus généralement, on collait sur les deux battants des portes une double image du « TianGuan » (天官), le « Fonctionnaire Céleste ». Celui-ci est en effet le supérieur hiérarchique des deux autres fonctionnaires céleste, celui de la terre et de l’eau, dans la religion taoïste. Il est le Souverain de la Constellation « ZiWei » (紫薇) qui accorde le Bonheur; Il appartient aussi au groupe des « San Xing » (三星/ »Trois Étoiles ») : celle du Bonheur, « Fu Xing » (福星), de la Réussite Sociale ou de la Prospérité, « Lu Xing » (祿星) et celle de la Longévité, « Shou Xing » (壽星). On le représente sur des gravures en costume de grand dignitaire, souvent avec un ou cinq enfants. On peut lui associer des emblèmes, qui, par homophonie, évoquent le bonheur (une chauve-souris), la paix et la tranquillité (une selle et un vase), la joie (une pie), la longévité (un cerf).

Les poètes « Han Shan » (寒山) et « Shi De » (拾德) étaient eux aussi considérés comme tels. Le premier, un ermite chinois, vivait dans le massif du « Tian Tai » (天台), tandis que l’autre, un moine bouddhiste, travaillait comme cuisinier dans le monastère de « Guo QingZi » (國清子). Tous deux étaient amoureux de la même femme, mais l’ignoraient. Lorsque Shi De l’épousa, Han Shan se fit moine. Parce qu’il venait de l’apprendre et pour ne pas perdre son amitié, Shi De quitta son épouse et rejoint son ami Han Shan. Ces deux compères représentent les liens de l’amitié éternelle et sont d’ailleurs appelés « HeHe ErShen (和合二神/ »Dieux de l’Union Harmonieuse ») ou « Hehe Er Xian » ( 和合二仙/ »Immortels de l’Harmonie »). Les deux moines sont souvent représentés comme des hommes à la bonhomie joyeuse, toujours hilares, les cheveux en bataille et dépenaillés. Les Japonais aussi leur rendent un culte et les appellent « Kanzan » (Han Shan) et « Jittoku » (Shi De); ils sont d’ailleurs un thème récurrent de l’art nippon. Un jeune homme orphelin, qui fut conseillé par son buffle, déroba un jour les vêtements d’une « YuNü » (玉女/ »Fée Céleste ») qui venait se baigner en compagnie de ses sœurs dans un lac. Contrainte de rester sur terre, parce qu’elle ne pouvait plus s’envoler sans sa robe, celle-ci l’épousa et lui fit deux enfants. « Xi WangMu » (西王母), la « Reine-Mère de l’Ouest » et Impératrice du Ciel, s’aperçut de la disparition de sa servante et vint la récupérer, et pour que l’homme ne puisse plus jamais l’approcher, elle enleva une épingle de son chignon et traça une frontière avec dans l’espace qui devient la « Voie Lactée » (天河). L’homme devint l’Étoile du Buffle et la jeune fille devint celle de la Tisserande, tous deux bien connus sous le nom de « Dong Yong » (董永), « Le Bouvier et la Tisserande », à l’origine de la St Valentin en Chine. Il est donc coutume d’avoir sur la porte de gauche la représentation d’un jeune fonctionnaire dont la fleur dorée fichée dans sa coiffe indique qu’il a été reçu premier aux examens impériaux et sur celle de droite, une jeune femme d’une grande beauté qui tient leur enfant dans ses mains.

« Le Bouvier et la Tisserande » (牛郎織女).

« Zhong Kui » (鍾馗) n’est pas, à proprement parler, un « Dieu des Portes », mais un exorciste mythique. Néanmoins, son image est souvent montrée comme “le général secret”. Plusieurs traditions s’affrontent sur son origine, mais nous retiendrons surtout celle qui raconte comment l’empereur « Tang MingHuang » (唐明皇) ou « Tang XuanZong » (唐玄宗) (712-742 ap. J.-C), fut atteint de la malaria après une expédition militaire. Lors d’un cauchemar nocturne, il vit un petit démon affublé d’un pantalon rouge, un pied chaussé, l’autre nu, son soulier pendant à sa ceinture, qui volait un étui brodé et une flûte de jade dont il jouait tout en gambadant à travers le palais. Ce démon dit s’appeler « Xu Hao » (虛耗/ »Vide et Dévastation »). D’abord choqué par la vision monstrueuse, l’Empereur se ressaisit et demanda à l’étrange individu de décliner son identité. Le démon dit que son nom de mortel était « Zhong Kui » et avoir été un docteur qui fut rejeté de la liste des académiciens et renvoyé ignominieusement. Couvert de honte il s’était suicidé sur le perron du palais impérial. L’Empereur le fit enterrer vêtu de cette robe et pour le remercier, il jura de chasser le démon de son palais. À son réveil, XuanZong était totalement guéri. Pour remercier le démon de l’avoir sauvé, il fit venir le peintre de la cour pour reproduire l’image qu’il avait vue en rêve et c’est ainsi que Zhongkui devint « l’Exorciste Impérial », le « Pourfendeur de Démons ».

Effigie de « Zhong Kui » (鍾馗), le pourfendeur de démons.

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Kojin 荒神


« Kojin » (荒神), dieu syncrétique du foyer, du feu de la cuisine et protecteur de la terre, du bétail et des chevaux, est une divinité dont le nom inclut le terme shinto « kami » (神), bien que son iconographie suggère une origine bouddhiste, car son apparence courroucée rappelle celle des « Myō-ō » (明王), gardiens des quatre directions. Néanmoins, on trouve ses fidèles tant bien chez les Shintō que chez les bouddhistes. Les représentations de cette divinité n’apparaissent plus largement qu’à partir de « l’ère Muromachi » (室町時代/XVème siècle). Cette divinité est également étroitement associée à une forme à trois têtes de « Daikokuten » (大黒天), dieu de la richesse, de l’agriculture, également de la cuisine, des fermiers, et connue sous le nom de « Sanmen Daikoku » (三面大黒天).

Kōjin est également le dieu qui protège des désastres et apporte la bonne fortune. Il apparaît à la fois dans la peinture et la sculpture sous trois formes distinctes :

  • « Sanbō Kōjin » (三宝 荒 神), la forme la plus commune de Kōjin, le dépeint courroucé et généralement arborant huit têtes et six ou huit bras, mais cela peut varier. Le terme « Sanbō » (三宝) fait référence aux « trois joyaux » du bouddhisme que sont le « Bouddha » (仏), le « Dharma » (法/ »Loi Bouddhique ») et la « Sangha » (僧/ »Communauté bouddhiste »).
  • « Nyorai Kōjin » (神来荒神). Dans cette version, il réalise avec ses mains le « mudra des six éléments » (智拳印/ »Chiken-In ») associé à « Dainichi Nyorai » (大日如来). Par cette representation, il partage des traits communs avec « Kongōsatta » (金剛 薩 た), divinité de la purification.
  • « Kojima Kōjin » (子島荒神) qui apparaît avec quatre bras, vêtu d’un « sokutai » (束帯), costume de cour japonais, coiffé d’un « kanmuri » (冠), et tenant un bijou et un « cakra » (輪宝/ »Roue Précieuse »). Cette roue, ancien symbole de la royauté indienne, représente également « la Roue de la loi bouddhique ». Kojima Kōjin apparut dans un rêve du prêtre « Shinkō » (真 興), fondateur du « Temple Kojimadera » (子 島 寺) à « Nara » (奈良市).

L’origine de Kōjin peut être antérieure à l’introduction du bouddhisme au Japon car il apparaît dans un sutra apocryphe mais pas dans les textes bouddhistes authentiques. Kōjin est une divinité très importante créée par l’ordre religieux « Shugendō » (修験道), un culte syncrétique combinant shintoisme et bouddhisme (plus connu sous le terme de « Shinbutsu Shūgō » [神仏習合]). Au Japon, Kōjin est largement vénéré comme l’une des divinités de la cuisine, sous le nom de « kama-no-kami » (釜の神/littéralement « Dieu de la Cuisine »). Le terme « kamado » (竃/竈) fait référence à un type de réchaud/four et peut être abrégé par «kama». Les termes « kamadogami » (竃神) et « kamaotoko » (釜男) prédominaient dans la « région de Tōhoku » (東北地方), mais celui de « Kōjin » était plus largement vénéré dans d’autres zones. Dans certains districts, comme la « préfecture de Shizuoka » (静岡県), la partie le plus proche de la cuisinière dans une résidence « minka » (民家) était censée incarner la divinité elle-même et était donc désignée par « Pilier de Kōjin » (荒神柱/ »kōjinbashira »). Le dernier jour de chaque mois, un vase contenant une branche de pin « kōjinmatsu » (荒神松) est placée sur une étagère, érigée sur un pilier près du poêle. Dans certains districts, comme la « préfecture de Saga » (佐賀県), une grande cuisinière utilisée principalement pour des occasions spéciales s’appelait « Kōjinsan-no-Kamado » (竃神さんの竃) ou « Kōjinsan Hettsui » (荒神さんん竃).

Talisman Sanbo Kojin.

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Les Quatre Beautés de la Chine antique 四大美女


Les « Quatre Beautés » ou « Quatre Grandes Beautés » (四大美女) sont quatre anciennes femmes chinoises, renommées pour leur beauté. La rareté des documents historiques les concernant signifie qu’une grande partie de ce que l’on sait d’elles aujourd’hui a été grandement embellie par leur légende. Elles ont acquis leur réputation grâce à l’influence qu’elles exerçaient sur les rois et les empereurs et, par conséquent, sur la façon dont leurs actions ont eu un impact sur l’histoire chinoise. Trois des quatre beautés ont mis à genoux les royaumes et leurs vies se sont terminées de façon tragique.

« Les 4 Grandes Beautés » (四大美女).

Les quatre grandes beautés vivaient sous quatre dynasties différentes, séparées chacune de plusieurs centaines d’années :

  • « Xi Shi » (西施) : Elle vécut à la fin de la « Période des Printemps et des Automnes » (春秋[771 à 481/453 av. J.-C.]), à une époque nommée « Période des Royaumes combattants » (戰國) car beaucoup de royaumes s’y faisaient la guerre. Parmi les nombreuses anecdotes auxquelles le nom de Xi Shi est associé, figure celle des rois « Gou Jian » (勾踐) et « Fu Chai » (夫差). Le roi Gou Jian du royaume « Yue » (越國), fut vaincu à la bataille par le roi Fu Chai du royaume voisin de « Wu » (吳). À la condition de reconnaître Fu Chai comme son suzerain, il fut rapidement libéré, mais en resta néanmoins humilié. Afin de se venger, Gou Jian recruta Xi Shi, la femme la plus belle de son pays vivant au pied du « Mont ZhuLuo » (苧蘿山). Gou Jian la forma dans les voies de l’espionnage et de la séduction. Puis, en -490, il envoya Xi Shi à la cour du roi Fu Chai, comme un cadeau fait à son suzerain, sachant que Fu Chai ne savait résister à une jolie femme. Totalement ensorcelé par la beauté et la douceur de la belle Xi Shi, Fu Chai ne tarda pas à se détourner des affaires de son royaume. En plus d’être belle et intelligente, Xi Shi avait l’esprit vif et la main adroite. Sous son influence, il fit même exécuter le général « Wu ZiXu » (伍子胥), son meilleur conseiller. Peu après, le roi Gou Jian pu lancer une offensive victorieuse contre Fu Chai dont il conquit le royaume. Fu Chai se suicida. Après quoi, Xi Shi disparut. Il existe plusieurs légendes sur la suite de sa vie : Xi Shi se serait noyée dans le « lac TaiHu » (太湖). On dit aussi que la femme de Gou Jian, jalouse que ce dernier ait fait de Xi Shi sa concubine, ordonna en cachette qu’on la mette dans un sac de cuir et qu’on la jette dans la rivière. Une autre légende veut qu’elle se soit retirée avec « Fan Li » (范蠡), un des ministres de Gou Jian , pour vivre heureux de longues années sur un bateau de pêcheur .

« Xi Shi » (西施).

 

  • « Wang ZhaoJun » (王昭君/33 av. J.-C) : « Hu HanXie » (呼韓邪), chef des « XiongNu » (匈奴), se rendit à « Chang’An » (長安/l’actuelle ville de « Xi’An » [西安]) pour rendre hommage à l’empereur de Chine. Il profita de cette occasion pour exprimer son désir de devenir un gendre de l’empereur (tradition du « HeQin » [和親/ »mariage d’alliance »]). Au lieu d’honorer le ChanYu avec une princesse, on lui montra cinq femmes du harem impérial dont l’une était Wang ZhaoJun. D’après le « Livre des Han postérieurs » (後漢書), Wang ZhaoJun fut volontaire pour rejoindre le chef de clan. Quand elle fut convoquée à la cour, sa beauté surprit et l’empereur faillit reconsidérer sa décision de l’envoyer auprès du ChanYu XiongNu. Wang ZhaoJun devint une favorite de Hu HanXie, donnant naissance à deux fils. Seul l’un d’eux survivra, « Yiuzhiyashi » (伊屠智牙師). Ils eurent aussi au moins une fille, « Yun » (雲), qui devint la princesse « Yimuo » (?) qui deviendra plus tard une personnalité majeure du monde XiongNu. Quand Hu HanXie mourut en 31 av. J.-C., Wang ZhaoJun souhaita revenir en Chine. L’empereur « Han ChengDi » (漢成帝), cependant lui ordonna de suivre la coutume du lévirat XiongNu et de devenir l’épouse du fils aîné de son mari. De ce mariage, elle eut deux filles.

« Wang ZhaoJun » (王昭君).

 

  • « Diao Chan » (貂蟬) : elle est un personnage fictif de « l’Histoire des Trois Royaumes » (三國演義) de « Luo GuanZhong » (羅貫中). Ce roman chinois, qui s’inspire de faits et de personnages réels de la fin de la « dynastie Han » (漢朝/dont le déclin commença environ en 175 de notre ère et prit fin en 220) et de la période des Trois Royaumes (220-265 ap. J.-C.), a été écrit au XIVe siècle. Diao Chan serait la fille adoptive de « Wang Yun » (王允), un ministre de la cour de « l’Empereur XianDi » (漢獻帝). Wang Yun ne pouvant plus supporter la politique tyrannique de l’auto-proclamé Premier Ministre « Dong Zhuo » (董卓), qui détient en réalité le pouvoir, met au point un stratagème pour envenimer les relations entre ce dernier et son plus dangereux général, « Lu Bu » (呂布), afin que celui-ci tue le despote. Son plan consiste à proposer Diao Chan (qui n’a alors que 16 ans) en concubinage à Lu Bu puis à Dong Zhuo. Il soumet l’idée à Diao Chan, qui, se sentant redevable envers son père adoptif, accepte. Ainsi, après avoir proposé Diao Chan en concubinage aux deux protagonistes et avoir laissé Dong Zhuo la prendre avec lui, Wang Yun fait croire à Lu Bu que le tyran était au courant que la jeune fille était déjà promise au général. Lu Bu se sentit trahi mais ne réagit pas immédiatement. À partir de ce moment, tout est entre les mains de la charmante et rusée jeune fille. Elle joue subtilement avec les émotions des deux hommes, créant ainsi une haine profonde entre eux. Finalement, après que Wang Yun, sentant que Lu Bu était assez mûr pour passer à l’acte, lui suggéra de tuer Dong Zhuo, ce qu’il fit, aveuglé par la rancœur. Après la mort du despote, Diao Chan devint la concubine officielle de Lu Bu, et Wang Yun prit le contrôle de la cour impériale, mais pour une courte période seulement. Peu de temps après en effet, « Li Jue » (李傕) et « Guo Si » (郭汜), deux anciens officiers de Dong Zhuo, éliminent Wang Yun et mettent Lu Bu en exil. Diao Chan le suit dans cette fuite. Après la capture et l’exécution du général par « Cao Cao » (曹操) en 198, rien n’est précisé sur ce qu’il advient de la belle. Même si ce personnage est fictif, il semblerait qu’elle soit inspirée d’une jeune fille historique. On ne sait rien d’elle, ni son nom, ni même si elle avait un quelconque lien avec Wang Yun. On sait juste qu’elle aurait contribué (volontairement ou non) à envenimer les rapports entre Lu Bu et Dong Zhuo.

« Diao Chan » (貂蟬).

 

  • « Yang GuiFei » (楊貴妃) : Connue également sous le nom de « Yang YuHuan » (楊玉環/719-756), elle était la concubine favorite de l’empereur « XuanZong des Tang » (唐玄宗), qui régna de 712 à 756. Bien qu’elle ait été une concubine de haut rang, elle ne s’est jamais mêlée de politique (contrairement à « Wu ZeTian » [武則天], impératrice de Chine en son temps). Yang YuHuan vécut sous la « dynastie Tang » (唐朝), période caractérisée par l’ouverture d’esprit et le libéralisme, ce qui permit aux femmes de bénéficier d’un environnement social calme et d’une certaine indépendance. En plus de son extraordinaire beauté, Yang YuHuan était reconnue pour ses talents de danseuse et de musicienne. Très éprise de XuanZong, ils étaient considérés comme inséparables. Sa famille profita de la faveur qui lui était accordée et souffrit d’un conflit de pouvoir avec le général « An LuShan » (安祿山). Celui-ci déclencha en 755 une rébellion qui mit l’empire à feu et à sang, prit « LuoYang » (洛陽市) et marcha sur la capitale « Chang’An » (長安), l’actuelle « Xi’An » (西安). Il faut ajouter que les relations entre YuHuan et XuanZong suscitaient une grande désapprobation de la part des membres de la cour. L’empereur s’enfuit vers la  » province du SiChuan » (四川省) avec sa belle et sa famille. Yang YuHuan fut forcée de se pendre sous les yeux de l’empereur. Inconsolable, il abdiqua en 756 en faveur de son fils « SuZong » (唐肅宗) qui entreprit la reconquête du pouvoir.

« Yang GuiFei » (楊貴妃).

Des idiomes bien connus décrivent les quatre beautés et dont l’origine exacte est discutée.

  • « Xi Shi fait couler les poissons » (西施沉魚).
  • « ChaoJun fait choir les oies sauvages en plein vol » (昭君落雁).
  • « Diao Chan éclipse la lune » (貂蟬閉月).
  • « Gui Fei fait honte aux fleurs » (貴妃羞花).

Ces idiomes séparés sont parfois fusionnés en un seul pour décrire des femmes particulièrement belles ou simplement se référer à la beauté légendaire des Quatre Grandes Beautés : « coulent les poissons et tombent les oiseaux, la lune s’éclipse et les fleurs sont honteuses » (沉魚落雁, 閉月羞花).

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Vision de l’Enfer dans la philosophie Chinoise 地獄


Selon les croyances chinoises, « les Enfers » (地獄/ou « Prisons terrestres »), sont au nombre de dix et sont gouvernés par dix juges, que l’on appelle les « Rois Yama des dix Tribunaux » (十殿閻羅王), ou plus simplement les « Dix Rois » (十王/ »ShiWang« ), sans autre désignation. Chacun d’eux est le maître d’un enfer particulier, où, comme dans les « cercles de Dante », on punit exclusivement certaines fautes déterminées par des châtiments fixés. C’est le Bouddhisme qui a fourni le fond du tableau du monde infernal, et il a apporté avec lui l’antique dieu des morts indo-iranien, « Yama » (閻羅王/ »YanLuo Wang » en chinois), en sorte qu’aujourd’hui, presque oublié dans ses pays d’origine, il a ses statues dans d’innombrables temples de Chine. Le monde des morts tel que se l’était représenté la vieille religion chinoise était trop vague, et ce qu’on en savait était trop aristocratique pour que la conception toute morale des enfers bouddhiques et leurs descriptions précises n’en prissent pas la place rapidement. Dès le VIe siècle de notre ère, la croyance nouvelle était si populaire que, lorsque mourut « Han Qin » (?), un ministre de l’empereur des « Sui » (隋朝/592), le bruit se répandit qu’il était devenu le Roi Yama dans les enfers.

« Enfer des pluies d’aiguilles » (針雨地獄).

Si les livres bouddhiques apportaient une vue d’ensemble des enfers, ils variaient considérablement sur les détails. En particulier ils ne s’accordent pas sur le nombre et la disposition des lieux de supplice :

  • Suivant certains, il y a huit enfers chauds et huit enfers froids;
  • Suivant d’autres, il y a en tout dix huit enfers;
  • D’autres déclarent qu’il y en a huit grands, de chacun desquels dépendent seize petits, ce qui fait en tout cent trente-six enfers, etc.

Ces divergences ne contentèrent pas les Chinois, gens positifs, qui tenaient à être fixés exactement sur le monde infernal où il leur faudrait aller habiter un jour et à se familiariser d’avance avec tout ce qui s’y passe. Aussi y a t il longtemps que les Taoïstes, en copiant les grandes lignes de l’organisation des enfers bouddhiques, ont fixé le nombre des juges infernaux à dix (les souverains des huit enfers, plus un roi qui juge à l’entrée et répartit les âmes entre les différents lieux de supplice, et un autre roi qui juge à la sortie et répartit les âmes par les différentes voies de la « transmigration »), et leur système a été adopté dans un livre bouddhique maintenant perdu, mais qui fut en son temps très populaire, un faux du reste, oeuvre d’un bonze de « ChengDu » (成都), le « Livre des Dix Rois » (十王經/ »ShiWang Jing »). Aujourd’hui, c’est d’ouvrages d’édification analogues modernes que les gens du peuple et en général tous ceux qui ne sont pas des religieux réguliers soit bouddhistes, soit taoïstes, tirent la plupart de leurs notions sur les enfers et des juges infernaux : le plus complet est le « YuLi ChaoZhuan » (玉曆鈔傳), qui décrit en détail les enfers et leurs subdivisions. Un autre ouvrage, également très répandu, raconte la descente aux enfers d’un jeune lettré de vie pure arrêté à tort, ses conversations avec les rois infernaux, les scènes qu’il lui fut permis de voir et finalement son renvoi sur terre, où il revint à la vie après plusieurs jours de mort apparente. Il faut y ajouter le chapitre du célèbre roman le « Voyage en Occident » (西遊記), où est racontée la descente aux enfers de l’empereur « TaiZong des Tang » (唐太宗).

« Enfer du Pilon » (碓捣地狱).

Le premier des Dix Rois est non seulement le souverain du premier enfer, mais aussi le chef des neuf autres rois, et le maître suprême du monde infernal, naturellement sous la dépendance de « l’Auguste de Jade » (玉皇大帝), et de son régent terrestre le « Grand Empereur du Pic de l’Est » (東嶽大帝). C’était, primitivement, dit on, « Yama » lui-même, ou « YanLuo Wang » ou « YanWang », comme son nom est prononcé en chinois, qui jadis occupait cette place. Mais il se montrait trop miséricordieux envers les criminels qui lui arrivaient : il leur permettait trop souvent de retourner sur terre quelques jours pour accomplir de bonnes œuvres et racheter ainsi leurs fautes, en sorte que les autres juges ne voyaient plus jamais personne se présenter à leur tribunal et que les méchants n’étaient pas punis. L’Auguste de Jade, pour le châtier, le dégrada de son rang suprême et l’envoya gouverner le cinquième enfer.

« Enfer des Chars aux Roues ardentes » (火輪車崩地獄).

Actuellement, c’est « QinGuang Wang » (秦廣王) qui remplit cet office. C’est à lui que les morts sont amenés en premier lieu; Il examine l’ensemble de leurs fautes, et les âmes pour lesquelles il trouve que mérites et démérites se compensent sont renvoyées renaître en ce monde sans qu’il leur soit infligé de peines. Pour celles des coupables, il les fait conduire sur la « Terrasse du Miroir des Péchés » (孽鏡台/ »NieJing Tai ») où leur apparaissent toutes leurs victimes, êtres vivants qu’ils ont mis à mort. Ensuite, elles sont menées aux autres rois qui doivent, chacun à leur tour, les juger et les châtier. C’est aussi lui qui renvoie sur terre, comme les démons affamés, les âmes des suicidés, jusqu’à ce que soit achevé le temps de vie qui leur était alloué par le Ciel et qu’elles ont raccourci d’elles mêmes, à moins qu’elles n’aient une excuse sérieuse à présenter, loyalisme envers le prince, piété filiale, chasteté pour les jeunes filles et les veuves. A leur retour, elles sont expédiées à la « Ville des Morts Vaines » (枉死城/ »WangSi Cheng »), dont on ne sort jamais pour renaître. Cependant on croit couramment qu’elles obtiendront de pouvoir revenir naître sur terre, quand elles auront trouvé un remplaçant : c’est pourquoi les âmes des noyés cherchent à faire noyer ceux qui passent la rivière, les âmes des pendus à persuader de se pendre tous ceux qui sont à leur portée, etc. On croit généralement aussi, bien que tous les tracts religieux, aussi bien taoïstes que bouddhistes, fassent ce qu’ils peuvent pour déraciner cette croyance, que le même sort attend non seulement les suicidés, mais tous les morts par accident même involontaire. Le premier roi est le grand juge, mais il ne châtie directement personne. Cependant il garde quelque temps les religieux malhonnêtes qu’il fait enfermer dans un cachot obscur et à qui il impose de terminer la récitation de toutes les prières qu’ils ont négligées pendant leur vie après s’être engagées à les dire.

« QinGuang Wang » (秦廣王), premier Roi des Enfers.

Le deuxième roi, « ChuJiang Wang » (楚江王), châtie les entremetteurs et les entremetteuses malhonnêtes (on sait que ce sont des intermédiaires absolument nécessaires pour qu’un mariage soit valable en Chine), les dépositaires infidèles, les médecins ignorants, ceux qui ont blessé ou mutilé des personnes ou des animaux, etc. Dans les seize sous enfers particuliers qu’il a sous sa juridiction, les châtiments sont très variés. Il y a un bagne des « Affamés » (餓鬼/les « pretas » bouddhiques), en face duquel on a mis par symétrie un bagne des Assoiffés; Il y en a d’autres où les morts sont dépecés comme des animaux de boucherie, où ils sont dévorés par des bêtes fauves, où ils sont liés à une colonne ardente, où ils sont ensevelis dans un étang de glace, etc.

« ChuJiang Wang » (楚江王), deuxième Roi des Enfers.

Dans le troisième enfer, « SongDi Wang » (宋帝王) châtie les mandarins prévaricateurs et tous ceux qui ont mal agi envers leurs supérieurs, femmes acariâtres avec leurs maris, esclaves qui ont nui à leurs patrons, employés déloyaux, condamnés qui ont échappé à la justice, et aussi les faussaires, les calomniateurs, ceux qui vendent le terrain de sépulture de famille. Aux uns on broie les genoux, aux autres on arrache le cœur ou les yeux, ou on coupe leurs pieds, ou leurs mains; D’autres sont suspendus la tête en bas, d’autres écorchés, ou encore ensevelis dans la vermine, etc.

« SongDi Wang » (宋帝王), troisième Roi des Enfers.

Le quatrième enfer, celui de « WuGuan Wang » (五官王), est celui où l’on punit les riches avares qui ne font pas l’aumône, ainsi que les gens qui, connaissant les recettes pour guérir les maladies, ne les font pas connaître; Les fraudeurs, faux monnayeurs, fabricants de faux poids et mesures, ceux qui déplacent les bornes des champs, les blasphémateurs, ceux qui volent dans les pagodes, etc. Les damnés sont emportés par un torrent, ou ils sont agenouillés sur des bambous aiguisés, ou ils doivent rester assis sur des pointes. Certains sont vêtus d’habits de fer, d’autres sont écrasés sous des poutres ou des rochers, d’autres sont ensevelis vivants, et à d’autres on fait manger de la chaux vive ou des drogues bouillantes. Là se trouve aussi le Lac de Sang Fétide, où sont plongées les femmes mortes en couches pour ne jamais en sortir; La croyance populaire est plus dure que les théories bouddhiques et taoïques qui essaient en vain de lutter contre elle, et on essaie parfois de la justifier en expliquant que, pour mourir en couches, il faut qu’une femme ait commis des crimes très graves, sinon dans cette vie, au moins dans une vie antérieure.

« WuGuan Wang » (五官王), quatrième Roi des Enfers.

Le cinquième enfer est celui du « Roi Yama, YanLuo Wang » (閻羅王). C’est là que sont châtiés les plus grands péchés religieux, mise à mort d’êtres vivants, incrédulité, destruction de livres de piété, etc. Les religieux qui ont manqué à leurs vœux, et surtout les chasseurs, les pêcheurs, les bouchers sont punis là; En ces lieux, ils reçoivent également les châtiments liés à la luxure, la séduction, le rapt et tout ce qui touche à la prostitution, etc. Les coupables sont d’abord envoyés à la « Terrasse d’où l’on regarde vers son village » (望鄉台/ »WangXiang Tai ») : de là, ils voient les malheurs qui ont fondu sur leur famille depuis leur mort et dont la cause est dans les démérites qu’ils ont accumulés. Puis ils sont conduits chacun dans un des seize sous enfers particuliers, où les uns, assis sur un siège de fer et liés à une colonne de fer, ont la poitrine ouverte, le cœur arraché, coupé en morceaux et jeté aux bêtes, tandis que d’autres sont coupés en morceaux sous un grand tranchoir, etc.

« YanLuo Wang » (閻羅王), cinquième Roi des Enfers.

Dans le sixième enfer, « BianCheng Wang » (卞城王) punit tous les sacrilèges : ceux qui maudissent le ciel, la terre, le vent ou la pluie, le chaud ou le froid, ceux qui manquent de respect aux dieux, fondent leurs statues pour en faire des sapèques ou en vendre le métal, déposent des ordures près des temples ou tournés vers la « Grande Ourse » (北斗), qui tissent ou impriment sur des étoffes d’usage profane les noms des dieux ou simplement des dragons ou des phénix, etc. Ceux qui conservent des livres obscènes. Les châtiments consistent à être écrasé par un rouleau, ou scié entre deux planches, ou écorché vif et empaillé; Quelques uns sont plongés dans une mare de boue et d’immondices, d’autres sont rongés par les rats ou dévorés par les sauterelles, et à d’autres on introduit des torches allumées dans la bouche, etc.

« BianCheng Wang » (卞城王), sixième Roi des Enfers.

Le septième enfer est celui du « roi du Pic de l’Est » (東嶽大帝), « Taishan wang » (泰山王), le prince héritier « TaiZi » (太子) du Roi Yama. Le nom garde le souvenir d’un temps (aux environs de l’ère chrétienne), où la religion populaire avait fait du Dieu du Pic de l’Est, présidant à la Vie et à la Mort, le souverain d’un monde des morts s’étendant au dessous de sa montagne; Mais ce n’est qu’une survivance onomastique car actuellement, le roi du septième enfer est considéré, malgré la ressemblance des titres, comme une divinité toute différente. C’est lui qui châtie ceux qui violent les sépultures, qui vendent ou mangent de la chair humaine, ou l’utilisent pour faire des médicaments, ceux qui vendent leur fiancée comme esclave, etc. Les uns sont plongés dans des chaudières d’huile bouillante, d’autres sont dévorés par les bêtes : des chiens leur rongent les jambes; On leur arrache la peau pour la donner à manger aux cochons, des vautours les dévorent, des mules les foulent aux pieds, à d’autres les démons leur ouvrent le ventre pour en sortir les intestins, etc.

« TaiShan Wang » (泰山王), septième Roi des Enfers.

Dans le huitième enfer, celui du « Pingdeng Wang » (平等王), sont punis principalement ceux qui ont manqué à la piété filiale, les damnés sont broyés sous des roues de char; On leur arrache la langue et sont plongés dans la fosse des latrines; On leur enfonce également des clous dans la tête et sont dépecés en dix mille morceaux, etc.

« PingDeng Wang » (平等王), huitième Roi des Enfers.

Le neuvième enfer, domaine du roi de « DuShi Wang » (都市王), est celui des incendiaires, des avorteurs, des peintres ou écrivains obscènes, et de ceux qui regardent ou lisent leurs œuvres. Parmi ses seize petits enfers, il y en a où les âmes sont dévorées par des guêpes, des fourmis, des scorpions, des serpents; Dans d’autres, elles sont moulues dans une meule à grain ou leur tête est cuite à l’étuvée par des démons. C’est aussi de ce roi que dépend la « Ville des Morts par Accident », où sont envoyés tous ceux qui se sont donné la mort sans raison; Leur châtiment consiste à renouveler éternellement leur suicide et à ne jamais renaître. Là aussi sont reléguées toutes les âmes qui, ayant commis des crimes graves aux enfers, sont punies de mort et, après exécution, cessent d’être des âmes pour devenir des « ombres d’âmes », incapables de renaître. La Ville des Morts par Accident est un lieu dont nul ne sort : quiconque y est enfermé n’a plus, comme les autres damnés, l’espérance de voir un jour finir sa peine et de se réincarner en ce monde.

« DuShi Wang » (都市王), neuvième Roi des Enfers.

Enfin le dixième roi est le celui qui fait tourner la Roue de la transmigration, « ZhuanLun Wang » (轉輪王). De même que le premier, il ne commande à aucun lieu de supplices : c’est lui qui décide des transmigrations à la sortie des enfers. Il a quatre vingts bureaux où d’innombrables employés tiennent les comptes des réincarnations; Comme dans ceux du Pic de l’Est, ce sont des esprits des morts qui en occupent les fonctions. Il juge, d’après les actes commis antérieurement, du sort de l’âme : si elle renaîtra homme ou animal, quel sera son rang, son bonheur, etc. Puis l’âme quittant le tribunal du Roi est conduite devant « Dame Meng » (孟婆), vieille femme qui fabrique le Bouillon d’Oubli. Elle vécut sous la « dynastie des Han » (漢朝) et qui, ayant refusé de se marier et ayant pratiqué toute sa vie les interdictions de tuer des êtres vivants et de manger des aliments gras, obtint l’immortalité et fut installée à la sortie des enfers pour y remplir cette fonction. Elle habite un grand bâtiment, avec une salle principale, où elle se tient comme à un tribunal, et de nombreuses salles secondaires; C’est dans celles ci que les bols de bouillon sont préparés d’avance. Des démons séparent les esprits des hommes de ceux des femmes, puis ils les font boire de gré ou de force, de façon que toute mémoire des enfers soit abolie au moment de retourner sur terre pour y renaître sous une forme quelconque. Le bol de bouillon avalé, l’âme est dirigée vers le « Pont NaiHe » (奈何橋), où deux démons l’attendent pour la jeter dans les eaux tumultueuses du « Fleuve de Sang Déferlant » (血河洶湧) afin qu’elle renaisse ailleurs.

« ZhuanLun Wang » (轉輪王), dixième Roi des Enfers.

De grandes peintures murales représentent dans les temples bouddhiques la « Roue de la Naissance et de la Mort » (生死輪) : c’est un tableau où sont figurées les renaissances parmi les diverses espèces d’êtres vivants, en rétribution des actes bons ou mauvais accomplis dans la ou les existences précédentes, que l’on appelle « les six voies » (六道). D’après la plupart des livres bouddhiques, il y a six voies des naissances, dont trois bonnes voies : naissance parmi les dieux (grands mérites), parmi les hommes (mérites moyens), parmi les « Asuras » (阿修羅/faibles mérites), et trois mauvaises voies, dont la naissance aux enfers (grands démérites), parmi les « démons affamés » (餓鬼/démérites moyens), parmi les animaux (démérites faibles).

« Enfer du dépeçage » (剝皮地獄).

« Il faut faire un cercle en forme de roue. Au milieu, placez l’essieu, puis faites cinq rayons pour séparer les représentations des cinq voies : en bas de l’essieu l’enfer, et, des deux côtés, les démons affamés et les animaux ; au dessus, il faut peindre les hommes et les dieux. L’essieu doit être enduit de couleur blanche et, sur ce fond, il faut dessiner un Bouddha, et, devant l’image de ce Bouddha, trois formes : un pigeon pour symboliser la convoitise, un serpent pour symboliser la colère, un porc pour symboliser l’ignorance. Sur la jante il faut représenter les douze causes qui produisent la naissance et la mort. En dehors le grand démon « Impermanence », les cheveux épars, la bouche ouverte, les bras étendus, embrassant la Roue. »

« Enfer de la pilule de Fer » (鐵丸地獄).

Les peintres chinois se conforment en général au modèle rituel : souvent, cependant, ils tiennent à ce que les tableaux des voies extrêmes se répondent, celui du paradis à la partie supérieure avec ses jardins et ses pavillons où se promènent les dieux, en face de celui de l’enfer à la partie inférieure, avec son tribunal où sont conduits les damnés et ses cours de supplices où ils sont châtiés; Dans ce cas, les tableaux des voies des Démons Affamés et des Animaux sont nécessairement rejetés tous deux d’un même côté pour faire pendant à celui de la voie des Hommes. Mais cette disposition fait souvent place à une division symétrique en six parties, où quelquefois, mais rarement, les Asuras, reprenant leur place, luttant avec les dieux.

« Enfer du lit de feu » (火床地獄).

Dans l’imagerie populaire, la division en six voies a pris le dessus, grâce à la disposition symétrique qu’elle permet; Cependant, les six voies sont rarement en conformité avec la tradition bouddhique; A côté des enfers des dieux, des humains et animaux qui ne changent pas, on trouve souvent les Asuras remplacés par les divinités terrestres chinoises et les démons affamés par des mendiants humains; Ou bien les animaux à poil, les oiseaux, les poissons, les insectes sont séparés dans des compartiments spéciaux.

« GuiWang » (鬼王) agite une branche de saule en dirigeant les âmes vers leur prochaine réincarnation.

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Hayagriva 馬頭觀音


Dans le bouddhisme tibétain et japonais, « Hayagrīva » (馬頭/ »Tête de Cheval ») est une divinité importante assimilée à un des intendants « yaksha » (夜叉/藥叉) du  » Boddhisattva Avalokiteśvara » (觀音菩薩/観音菩薩/ »GuanYin PuSa » en chinois, « kannon Bosatsu » en japonais). Apparaissant dans les « Védas » (吠陀) comme deux divinités distinctes, il fut assimilé dans le culte rituel du bouddhisme primitif et fut finalement identifié comme un « Roi de la Sagesse » (明王) par le courant « Vajrayana » (密宗). Au Tibet, Hayagriva fut promu spécialement par le professeur bouddhiste « Atiśa » (ཇོ་བོ་རྗེ་དཔལ་ལྡན་ཨ་ཏི་ཤ།) et apparut comme un « dharmapala » (護法神/ »Protecteur du Dharma » [« lois Bouddhiqques »]) mondain. Son pouvoir réside dans le fait de guérir les maladies, en particulier celles liées à la peau, même aussi graves que la lèpre, affection causée par les « nāgas » (那伽) dit-on .

Représentation tibétaine « d’Hayagriva » (馬頭觀音).

Dans le « bouddhisme Mahayana » (大乗) japonais , Hayagriva est considérée comme Avalokiteśvara sous une forme courroucée (« Batō Kannon »[馬頭觀音]/littéralement « Kannon à tête de cheval »), l’une des six Avalokiteśvaras destinées à sauver les êtres sensibles des « six royaumes » (六道) : celui des « Devas » (天道/ »Monde des Dieux »), des « Asuras » (阿修羅道/ »demi-dieux semblables à des démons »), des « êtres humains » (人道), des « fantômes affamés » (餓鬼道) et des êtres de « l’enfer » (地獄道), et des « animaux » (畜生道) dont la sphère d’Hayagriva est rattachée. Dans la religion populaire au Japon, Hyagriva a également été adorée comme divinité gardienne des chevaux en raison de son nom (« Batō » [馬頭/ »Tête de Cheval »]).

Dans sa forme la plus simple, Hayagriva est représenté avec un seul visage, deux bras et deux jambes mais peut également être dépeint avec de plusieurs faces et de multiples membres. En lui, tout n’est que colère : son visage est grimaçant, arborant trois yeux menaçant, sa bouche est rugissante, laissant paraître deux crocs en saillie, son large ventre est gonflé d’énergie intérieure, arborant une posture guerrière, auréolé de flammes et paré de serpents, brandissant un glaive de la main droite (afin de pourfendre l’illusion) et exécutant un geste symbolique de soumission des démons de la main gauche. Cet aspect terrifiant exprime la détermination féroce de la compassion à nous aider à surmonter l’égoïsme intérieur et les obstructions extérieures.

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L’investiture des dieux 封神演義


« L’Investiture des dieux » (封神演義 / 封神榜) est un roman historique et fantastique de la « dynastie Ming » (明朝/fin XVIe, début XVIIe siècle) attribué à « Xu ZhongLin » (許仲琳) ou « Lu XiXing » (陸西星), relatant la lutte entre le dernier roi des « Shang » (商朝), « DiXin » (帝辛) et le fondateur de la « dynastie Zhou » (周朝). Les deux partis sont aidés par de nombreux personnages doués de pouvoirs extraordinaires qui seront divinisés après leur mort, d’où le titre de l’ouvrage.

L’auteur était rarement mentionné de façon claire sur les exemplaires anciens des romans chinois. Le texte pouvait être modifié par ses différents éditeurs, voire les bibliophiles. Il est donc difficile de savoir si un nom désigne l’auteur d’origine ou un rédacteur intermédiaire. De plus, la plupart des romans populaires des Ming ne sont pas des œuvres originales mais reprennent une longue tradition de littérature orale et écrite traitant du même thème. Ainsi, L’Investiture des Dieux s’appuie certainement, entre autres, sur « les Contes de la guerre du roi Wu contre Zhou » ( 武王伐紂平話), recueil datant des « Song » (宋朝). Le thème de l’Investiture des Pieux par « Jiang TaiGong » (姜太公) est ancien car il est mentionné dès le IIe siècle avant J-C dans le « ShiJi » (史記) et repris dans le « Livre des Tang » (旧唐書). La détermination de l’identité de l’auteur nécessite donc des recherches qui aboutissent rarement à une conclusion définitive.

Dans le cas de l’Investiture des Dieux, il existe deux candidats :

  • « Xu ZhongLin » (許仲琳) ou « Chen ZhongLin » (陳仲琳), dont le nom est mentionné comme auteur ou éditeur au chapitre II d’un exemplaire conservé dans le fond japonais « Naikaku bunko » (内閣文庫). Presque inconnu, on sait seulement qu’il était originaire de la « préfecture de YingTian » (營田鎮) près de « Nankin » (南京) et qu’il avait pour surnom « le Vieil Ermite du Mont Zhong » (鍾山逸叟). Il aurait achevé le livre entre 1566 et 1620. Au vu de la préface, « Zhang PeiHeng » (章培恆) a proposé qu’il ait eu un certain « Li YunXiang » (李雲翔) comme coauteur.
  • « Lu Xixing » (陸西星), qui serait le maître taoïste « Lu ChangGeng » (陸長庚), auteur d’ouvrages religieux et de poèmes. Cette hypothèse, proposée par « Sun KaiDi » (孫楷第) se base sur une mention dans un « Recueil d’anecdotes extraordinaires » (傳奇彙考) et la profonde connaissance du taoïsme dont témoigne l’auteur.

Le récit se divise en cent chapitres. Un poème de type « Shi » (詩), « Ge » (歌) ou « Fu » (賦) introduit généralement la prose. Le texte abonde en descriptions des exactions abominables de « DiXin » (帝辛), des ruses de « DaJi » (妲己) et des combats entre êtres aux pouvoirs extraordinaires. La majorité des participants est répartie entre deux sectes, la « Secte Chan » (闡教) du côté des Zhou et la secte « Jie » (截教) du côté des Shang. Ces deux noms n’ont pas pu être expliqués. on peut seulement faire remarquer que « Chan » signifie en chinois moderne « commencer » ou « mettre à jour », alors que « Jie » exprime l’idée de « coupure » ou « d’interruption ». Les noms pourraient ainsi exprimer les destins contraires des deux dynasties. Malgré la présence de « bodhisattvas » (菩薩) au sein de la secte Chan, le roman reflète essentiellement le courant taoïste. Ces déités bouddhistes, qui comprennent en première place les patrons des monts sacrés du bouddhisme, sont considérés comme des dieux taoïstes s’étant convertis sur le tard à une autre religion. Seule la « secte occidentale » inspirée par le courant « Terre Pure »(淨土), qui joue un rôle mineur, est entièrement bouddhique. Outre les personnages historiques de l’antiquité, un héros du début de la « dynastie Tang » (唐朝) est également présent. De nombreux aspects de la vie à l’époque de la rédaction du roman transparaissent dans l’œuvre.

Le dernier roi des Shang, Di Xin, égaleme,nt appelé » Zhou Wang » (紂王), dégénéré, cruel et indigne, perdit le « Mandat du Ciel » (天命) en insultant la déesse « NüWa » (女媧), qui ordonna à un « renard à neuf queues » (九尾狐) de prendre possession du corps d’une beauté nommée DaJi et d’exciter les mauvais instincts du roi pour provoquer une rébellion générale qui sera menée par le futur « roi Wu des Zhou ». De nombreux personnages, divinités, humains, démons, esprits-animaux ou même objets animés participent aux combats des deux côtés. Après la victoire du roi Wu, « Jiang Ziya » (姜子牙) de « Qi » (齊), grand féodal allié des Zhou et exorciste, chasse le renard du corps de la concubine et confère aux participants qui se sont distingués au combat, alliés et adversaires confondus, un titre officiel de divinité.

Trois anecdotes célebres:

  • Comment DiXin s’attira la colère de NüWa : DiXin pénétra un jour dans un temple dédié à la déesse. Frappé par la beauté de sa statue, il se laissa aller à des remarques inappropriées qu’il alla jusqu’à inscrire sous forme de poème sur les murs. Son sort était scellé. NüWa chargea un esprit renard, un faisan à neuf têtes et un pipa de jade de précipiter sa perte. Il se trouvait que DiXin était sur le point de faire entrer dans son palais une nouvelle concubine nommée DaJi. Le renard l’intercepta en chemin, détruisit son esprit et prit possession de son corps.
  • Le « roi Wen » rencontre Jiang ZiYa: ce dernier, qui avait étudié soixante-douze ans auprès d’un immortel, avait l’habitude de pêcher au bord d’une rivière avec au bout de sa ligne un hameçon parfaitement rectiligne et sans appât, ce dont chacun s’étonnait. Quand on lui demandait ce qu’il espérait prendre ainsi, il répondait: « Un roi et ses vassaux ». En effet, le futur roi Wen de Zhou eut vent de sa conduite et fit le voyage exprès pour le rencontrer. Jiang ZiYa le pria alors de tirer sa charrette. Intrigué, le roi s’exécuta, s’arrêtant après huit cents pas. Jiang ZiYa lui dit alors: « Vous serez roi, et votre dynastie durera huit cents ans ». Le roi essaya de tirer la charrette un peu plus loin, mais il était à bout de forces. Il choisit plus tard Jiang ZiYa comme premier ministre.
  • Comment « Bi Gan » (比干) perdit son cœur: Bi Gan, courtisan loyal du roi des Shang, avait un cœur d’une qualité particulière car il lui avait été offert dans l’enfance par la déesse NüWa après une noyade. DaJi, qui voulait éliminer tous les membres de la cour susceptibles de freiner la décadence du roi, feignit une crise cardiaque et prétendit que seul le cœur de Bi Gan pourrait la sauver. Le roi ordonna alors que son désir soit exaucé. Or Jiang ZiYa avait prévu le danger grâce à sa science de la divination, et avait muni Bi Gan d’un talisman lui permettant d’extraire son cœur sans danger. Il lui suffirait ensuite de rentrer immédiatement chez lui sans se retourner, et l’organe repousserait en une journée. Malheureusement, alors qu’il était presque à sa porte, le cri d’une marchande ambulante se fit entendre derrière lui: « Choux sans cœur! Choux sans cœur! ». Il ne put s’empêcher de se retourner pour lui demander: « Il existe vraiment des choux sans cœur? », « Non, bien sûr » répliqua en grimaçant la vieille femme qui n’était autre que « l’esprit-Pipa » (琵琶精) envoyé par NüWa. « Ni les choux ni les hommes ne peuvent se passer d’un cœur ». C’est alors que Bi Gan tomba raide mort.

L’Investiture des dieux a exercé une grande influence sur la culture populaire chinoise, et dans une moindre mesure japonaise. Il a popularisé en Chine un certain nombre de divinités qui, sans lui, seraient sans doute oubliées car beaucoup de dieux taoïstes ont une audience restreinte. L’un de ceux qui ont particulièrement bénéficié de cette « publicité » est le dieu « NeZha » (哪吒) qui apparaît également dans « Le Voyage en Occident » (西遊記). L’ouvrage a perpétué et enrichi la légende populaire des figures lointaines de l’antiquité chinoise tel que Jiang ZiYa. L’Investiture des Dieux a fait l’objet d’adaptations télévisées à « Hong Kong » (香港) et est devenu plus récemment un thème de jeux vidéo japonais, la version la plus connue étant « Mystic Heroes » (バトル封神).

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Oni 鬼


Les « Oni » (鬼) sont des créatures du folklore japonais populaire dans les arts, la littérature et le théâtre nippon. Leur apparence diverge de source en source, mais ils ont habituellement une forme humanoïde, une taille gigantesque, des griffes acérées, deux cornes protubérantes poussant sur leur front, des poils ébouriffés et un aspect hideux. Cependant, comme leur forme n’est pas totalement définie, certains détails de leur anatomie varient énormément comme le nombre d’yeux, de doigts ou d’orteils qu’ils possèdent, ou bien la couleur de leur peau, qui est cependant généralement rouge ou bleue. Quoi qu’il en soit, ils entretiennent des similitudes avec les trolls et les ogres des légendes européennes, et peuvent être assimilés aux « démons » ou « diables ». Les Oni sont couramment dépeints portant des pagnes en peau de tigre et maniant une masse de fer appelée « kanabō » (金棒). De cette représentation découle l’expression « oni-ni-kanabō » (鬼に金棒/ »Oni avec un gourdin de fer »), signifiant « être invincible ou imbattable ». Elle peut aussi être utilisée dans le sens «au-delà de fort», ou celui de voir une ou plusieurs de ses habiletés naturelles améliorées grâce à l’utilisation d’un outil.

Oni déguisé en moine mendiant.

L’origine du mot Oni dérive, semble-t-il, de la lecture « on’yomi » du caractère « 隠 » signifiant « cacher » ou « dissimuler », car les Oni étaient à l’origine des esprits ou des dieux qui causaient des désastres, des maladies et d’autres manifestations désagréables. Selon une légende, à l’origine les Oni auraient cependant été des esprits qui protégeaient les humains de certaines créatures malfaisantes, mais dont la proximité avec les forces des ténèbres aurait avili leur nature pacifique. Ces créatures obscures pouvaient aussi prendre une variété de formes pour tromper (et parfois dévorer) des humains. Ainsi, le caractère chinois « 鬼 », signifiant « fantôme », vint à être employé pour ces créatures polymorphiques. Les Oni invisibles s’anthropomorphiseront pour prendre leur aspect moderne, qui rappelle celui de l’ogre, partiellement par syncrétisme avec des créatures importées du bouddhisme comme le « rākshasa » (羅剎), le « yaksha » (夜叉/藥叉), les « fantômes affamés » appelés « preta » (餓鬼) et les subalternes infernaux de « Enma-Ō » (閻魔王), Maitre du Monde Souterrain.

Une autre source possible de l’apparence du oni moderne est un concept provenant de Chine et du « Onmyōdō » (陰陽道). La direction nord-est était précédemment dénommée « kimon » (鬼門/ »Porte du démon ») et était considérée comme une direction néfaste par où les mauvais esprits passaient. En raison de l’attribution des points cardinaux aux douze animaux du zodiaque chinois, le kimon était aussi connu sous le nom de « ushitora » (丑寅), autrement dit la direction du « bœuf-tigre ». Cela expliquerait l’origine de ses cornes de bovin, de ses griffes de félin et de son pagne en peau de tigre. Fait intéressant, les temples et monastères japonais sont souvent construits face à cette direction pour repousser les Oni. Par exemple, le monastère « Enryaku-ji » (延暦寺) sur le « Mont Hiei » (比叡山) est au nord-est du centre de « Kyoto » (京都) et le temple « Kan’ei-ji » (寛永寺) se situe dans la même direction par rapport au « Château d’Edo » (江戸城). De plus, les bâtiments japonais comprennent parfois une indentation en forme de « L » au nord-est pour la même raison. Finalement, au VIIIe siècle, la capitale japonaise se déplaça au nord-est de « Nagaoka » (長岡) à Kyoto.

« Taira no Koremochi » (平維茂) tuant un Oni.

Certains villages tiennent des cérémonies annuelles pour faire fuir les Oni, particulièrement au début du printemps. Dans le même ordre d’idées, durant le festival « setsubun » (節分), les gens jettent des graines de soja à l’extérieur de leur maison et s’exclament : « Oni wa soto! Fuku wa uchi ! » (鬼は外!福は内 !/ »Oni sort ! La fortune rentre ! »). Par ailleurs, les statues de singes sont aussi réputées pour prémunir contre les Oni, car le mot japonais « saru » (猿/ »singe ») est un homophone du mot « partir » (去る) dans cette langue. Ainsi, des hommes en costumes d’Oni prennent souvent la tête de parades au Japon pour chasser le malheur et les édifices traditionnels incluent parfois des tuiles avec un visage d’Oni appelées « onigawara » (鬼瓦) pour éloigner la malchance de façon similaire aux gargouilles dans la tradition occidentale. Dans la littérature, les Oni sont spécialement bien représentés dans l’histoire pour enfants « Momotarō » (桃太郎).

Plusieurs expressions et proverbes japonais font référence aux Oni. Par exemple, l’expression « oya-ni ninu ko-wa oni-no ko » (親に似ぬ子は鬼の子), signifiant littéralement « un enfant qui ne ressemble pas à ses parents est l’enfant d’un Oni », est utilisée pour se référer au fait que tous les enfants prennent certaines caractéristiques de leurs parents. Dans le cas contraire, cela voudrait dire que les parents biologiques de ceux-ci ne sont pas ceux qui les ont élevés. Dépendant du contexte où elle est utilisée, cette expression peut aussi avoir comme connotation que les enfants qui n’agissent pas comme leurs parents ne sont pas des êtres humains. Enfin, elle peut être utilisée par un parent qui réprimande un enfant s’étant mal conduit. Il existe d’autres variantes de cette expression comme « oya-ni ninu ko-wa onigo » (親に似ぬ子は鬼子) et « oya-ni ninu ko-wa onikko » (親に似ぬ子は鬼っ子).

En Chine, le même caractère que celui employé pour désigné le « Oni » (鬼/ »Gui » en chinois) se réfère à un autre type d’entité, celle-ci bien différente de l’ogre japonais. Le terme « Gui » peut être traduit par esprit malin, fantôme, démon ou spectre; On parle ici de l’esprit d’un défunt qui est encore lié au monde terrestre. On le dit errant, cherchant à intégrer un nouveau corps. Lors de la mort, le « Qi » (氣/ »souffle vital »), peut devenir soit bienveillant, c’est le « Shen » (神), soit malveillant, le « Gui » (鬼). Cette opposition est basée sur la dualité du « Yin et du Yang » (陰陽). Le Gui restera enfermé dans sa tombe, pendant que le Shen montera, grâce à des rituels opérés par la famille, au ciel. Si les rituels sont mal effectués, le Shen restera bloqué sur Terre, et peut vouloir se venger en revenant hanter les mortels. Il devient alors Gui. Ces derniers ont la même importance chez les Chinois que les Démons du christianisme, les Djinns de l’islam ou les Bhouts de l’hindouisme.

Cependant, il est important de ne pas faire d’amalgame entre les Démons et les Gui, bien que ces derniers puissent être très malveillants, les chinois font une nette distinction entre ces deux types d’entités. La langue chinoise fourmille d’expressions utilisant le terme « Gui », en référence à des situations ou des personnes louches. Un être diabolique, fourbe, sournois sera donc appelé « Gui Gui Sui Sui » (鬼鬼祟祟), un feu follet « Gui Huo » (鬼火), un racontar « Gui Hua » (鬼話), mais le sens premier du mot Gui reste « revenant » ou « fantôme ». Par ailleurs, la Sorcellerie se dit en chinois « gui tao » (鬼道/ »Voie des Revenants »). ’origine même de l’acupuncture remonterait à la croyance ancestrale selon laquelle les maladies seraient causées par des esprits malfaisants qui iraient se loger dans des endroits bien particuliers du corps humain. Le nom chinois désignant un point d’acupuncture est « Xue » (穴), terme signifiant également « grotte », « trou » ou « terrier ». Il existe 13 points Gui en acupuncture, qui, lorsqu’ils sont piqués rapidement, superficiellement et brièvement, sans y laisser l’aiguille, font partie d’une méthode d’exorcisme visant à chasser les énergies internes stagnantes et négatives de l’être. Les Gui, véritables intrus qui, de temps à autre, perturbent le réseau des méridiens, étaient visibles aux sages de même que certains étudiants et maîtres de « TaiJi Quan » (太極拳) sont capables de les voir aujourd’hui (cet art martial etant d’ailleurs parfois appelé « Boxe des Gui » [鬼拳]).

Il y a quatre sortes de Gui:

  • Le Gui forme-pensée, rattachée au « Po » (魄/étant l’équivalent Yin du « Hun » [魂/ »âme »], lié entre autres choses au sentiments, aux sensations, à l’instinct, à la respiration) d’une personne « mal enterrée » et qui demeure accroché à un lieu ou un objet. On parle alors de revenant.
  • Le Gui forme-pensée rattachée au « Hun » (魂/étant l’équivalent Yang du « Po », lié à l’âme éthérée. Le Hun survit au corps à la mort et retourne alors à l’état d’énergie subtile et immatérielle. On l’attribue entre autres à la faculté de donner un sens à sa vie, à la capacité de prendre des décisions en accord avec son « moi » profond) que l’on invoque par des procédés magiques.
  • Le Gui développé sous forme de maléfice ou sortilège par l’intermédiaire de personnes malveillantes. La pire des conséquences qu’infligent les Gui externes ressemblent à certains cas de possession.
  • On parle aussi dans les légendes de Gui animaux qui sont des esprits de la nature qui peuvent se rapprocher de la nature des Lutins maléfiques. Un Gui ne peut pas s’approcher d’un objet ayant reçu une consécration bouddhique tel qu’un recueil de « sûtra » (經), « mandala » (壇城), relique… (il faut cependant que l’objet soit bien visible). Là encore, si les rituels ne sont pas satisfaisants, ou si les offrandes ne plaisent pas au défunt, son âme vengeresse viendra vous torturer en répandant maladies, catastrophes et désolation.

Il est conseillé d’accrocher des talismans à la porte des maisons pour empêcher l’esprit de venir tourmenter ses occupants, principalement les membres de sa famille. Talismans en papier, amulettes, pendentifs en jade, pierres bénéfiques, tout est bon pour rendre hommage aux morts, pour éviter qu’ils viennent vous rendre de funestes visites. Selon la tradition chinoise , le 1er jour du 7eme mois du calendrier lunaire est une date importante car marquant l’ouverture de la « Fête des Fantômes » (鬼節), également appelée « ZhongYuan Jie » (中元節). Malgré les nombreuses prières et cérémonies réservées aux revenants , le mois des fantômes est considéré comme porteur de malchance voir même dangereux selon les plus traditionnels. C’est pourquoi il est fortement déconseillé durant cette période , de se marier ou de se lancer dans une nouvelle activité commerciale. Dans certains courants taoïstes, le « Gui » représente l’esprit des êtres qui est condamné à continuer le « cycles des renaissances » (輪迴/ »Samsara ») par opposition à « Shen » qui est l’esprit d’une personne ayant atteint l’immortalité.

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MaZu, Déesse de la mère 媽祖


« MaZu » (媽祖), littéralement mère-ancêtre, « MaSo » en japonais, est une déesse chinoise dont le culte, peut-être originaire du « FuJian » (福建), s’étend principalement le long des côtes sud-est de la Chine (« ZheJiang » [浙江], FuJian, « GuangDong » [廣東]), ainsi qu’à « Macao » (澳門), « Taïwan » (臺灣) et au « Vietnam » (越南). Les relations maritimes entre les régions bordant la mer de Chine et l’immigration chinoise en Asie du Sud-Est expliquent qu’on trouve des temples qui lui sont consacrés dans de nombreux pays d’Asie: « Malaisie » (馬來西亞), « Singapour » (新加坡), « Philippines » (菲律賓), « Japon » (日本), et jusque dans les quartiers chinois de Los Angeles et San Francisco. À l’origine protectrice des marins, elle a pris à Taïwan l’importance d’une divinité de premier plan aux fonctions multiples. Le petit « archipel des Matsu » (馬祖列島) et l’ile principale des « Pescadores » (澎湖群島), « Magong » (馬公市), lui doivent leur nom.  Son origine en tant que mortelle est associée à « Lin MoNiang » (林默娘).011

Elle est souvent appelée par l’un des titres qui lui ont été décernés par l’administration impériale en reconnaissance de son importance, comme c’est la coutume pour les divinités chinoises. Depuis le règne de « l’empereur HuiZong des Song » ([宋徽宗] r. 1000-1125) jusqu’à l’ère « DaoGuang des Qing » ([道光帝]/1820-1850), MaZu s’est vue décerner près de trente titres, dont les plus usités sont : « TianFei » (天妃) ou « TianFei NiangNiang » (天妃娘娘), « TianHou » (天后) « Impératrice céleste », « TianShang ShengMu » (天上聖母) « Sainte mère céleste ». Dans la religion traditionnelle chinoise, les divinités sont typiquement des êtres humains exemplaires ayant accédé à un état supérieur par la vertu de leur force mentale, du culte rendu à leurs mânes ou d’une cooptation par des divinités déjà existantes. Néanmoins, si certains dieux ont une existence humaine attestée comme « GuanDi » (關帝), pour d’autres, dont MaZu, la biographie terrestre est probablement une invention postérieure au culte. On n’a en effet aucune certitude concernant l’existence de celle qui allait devenir la protectrice des marins : Lin MoNiang, née sous les « Song » (宋朝), originaire de « MeiZhou » (湄洲) dans le district de « PuTian » (莆田), province du « FuJian » (福建). le premier temple consacré à MaZu apparaît au XIe siècle à « DingHai » (丁海).  Les détails de sa vie varient selon les versions. Selon la biographie officielle des temples, elle serait née en 960 et morte à 27 ans en 987.

« MaZu » (媽祖) accompagnée de ses deux acolytes.

Lors de sa naissance une lumière rouge emplit la chambre. Comme à un mois elle n’avait toujours pas pleuré, on lui donna le nom de « MoNiang » (默娘), « la silencieuse ». Elle manifesta jeune le goût pour l’étude du « Tao » ([道] ou de la dévotion aux bouddhas, taoïsme et bouddhisme se mêlant dans la religion populaire). À 16 ans, après plusieurs années de méditation, elle avait acquis des pouvoirs extraordinaires, dont celui de sauver les navigateurs en détresse. D’autres versions en font une fille de pêcheur douée d’un sixième sens lui permettant de détecter les marins en détresse. D’autres encore prétendent qu’elle avait l’habitude d’aller sur la côte avec une lanterne les soirs de tempête pour guider les bateaux et serait morte noyée en tentant de sauver son frère. Certains en font un avatar du « bodhisattva féminin GuanYin » (觀音菩薩).  Dans l’exercice de ses fonctions de sauvetage, elle se tient debout sur un nuage, vêtue d’un vêtement rouge et accompagnée de deux acolytes : « Qian Li Yan » (千里眼/ »Oeil qui voit à mille Lis ») et « Shun Feng Er » (順風耳/ »oreille qui entend les sons amenés par le vent »).

« Shun Feng er » (順風耳) et « Qian Li Yan » (千里眼).

Dans les temples, sa statue est le plus souvent celle d’une femme au visage noir vêtue en impératrice.  Le premier empereur à reconnaître officiellement sa puissance fut « HuiZong des Song » (宋徽宗), à la suite du témoignage de l’ambassade envoyée en direction du royaume coréen de « Koguryo » (고구려). La flotte ayant rencontré une tempête, certains auraient aperçu une femme vêtue de rouge venant à leur aide. L’empereur offrit à son temple une inscription « sauvetage à point nommé » (順濟). La situation géographique de Taïwan, face à la province du FuJian, berceau du culte de MaZu, et l’importance de cette divinité pour des immigrants ayant affronté le redoutable détroit de Taïwan, ont fait que la déesse est rapidement devenue dans l’île une divinité de premier plan dont le champ d’action s’étend à tous les domaines de la vie.

Son importance s’est encore accrue récemment avec la prise de conscience de l’identité culturelle taïwanaise, dont elle est l’élément le plus représentatif dans le domaine religieux. Elle a également été impliquée dans l’évolution des relations avec la Chine populaire. En effet, les pèlerinages vers le temple d’origine ont été parmi les premières visites autorisées pour raison non-familiale.  On compte à Taïwan 510 temples dont MaZu est la divinité principale, parmi plus de 800 qui abritent sa statue. 39 sont précisément datés, 2 de « l’époque Ming » (明朝) et 37 de « l’époque Qing » (清朝). Le plus ancien est le « TianHouGong » (天后宮) de l’île principale des Pescadores, Magong, « temple de MaZu ». Les temples « ChaoTianGong » (朝天宫) de « BeiGang » (北港) et « ZhenLanGong » (鎮瀾宮) de « DaJia » (大甲) conservent des relations particulièrement étroites avec le temple d’origine de MeiZhou.

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HanFu, Costume traditionnel Han 漢服


Le « HanFu » (漢服/littéralement « vêtements Han »), également appelés « HanZhuang » (漢裝) ou « HuaFu » (華服), est l’habit traditionnel de « l’ethnie Han » (漢族), constituant le peuple Chinois historique. Le terme HanFu découle du « Livre des Hans » (漢書) qui dit: « puis beaucoup vinrent à la Cour pour rendre hommage et furent ravis du style vestimentaire Han » (後數來朝賀,樂漢衣服制度). Le HanFu est, de nos jours, porté pendant la « Cérémonie de la Majorité » (成人禮) ou celle du « rite de passage » (通過儀禮), par des amateurs, lors de reconstitutions historiques ou lors de cérémonies religieuses, par les taoïstes, moines et prêtres bouddhistes, confucianistes, ou tout simplement lors d’exercices culturels. Le concept de HanFu se distingue par une notion plus large du vêtement traditionnel chinois, excluant les nombreux changements et innovations survenus en 1644, date du fondement de la « dynastie des Qing » (清朝). Imposé par l’envahisseur « Mandchou » (滿族), la base du HanFu s’est vue radicalement changée à partir du 18ème siècle, standardisant ainsi le « QiPao » (旗袍) comme vêtement officiel.

Femmes de cour sous la « dynastie Tang » (唐朝).

Le HanFu peut se classer en 7 familles majeures :

  • « YiChang » (衣裳) : tunique courte et jupe
  • « YiKu » (衣褲) : tunique courte et pantalon
  • « ShenYi » (深衣/litéralement « vêtement profond ») : une jupe et un haut cousus ensemble enveloppant le corps dans sa totalité.
  • « Pao » (袍) : robes et tuniques longues
  • « ShouFu » (首服) : les couvre-chefs
  • « ZuFu » (足服/litéralement « vêtements de pieds ») : chaussures, bottes, sandales, souliers, chaussettes etc…
  • « XieYi » (褻衣) : les sous-vêtements

Fort d’une histoire de plus de trois millénaires, on dit du HanFu qu’il aurait été porté par le légendaire « Empereur Jaune » (黃帝). Dès le début de son histoire, ce dernier (en particulier dans les cercles d’élite) était indissociable de la soie , découverte, selon la légende, par « LeiZu » (嫘祖), épouse de l’Empereur Jaune. La « dynastie des Shang » (商朝/1570 av. J.C – 1045 av. J.C), développa les rudiments du vêtement Han par le port du « Yi » (衣), tunique étroite descendant jusqu’aux genoux, noué par une ceinture, d’une jupe plissée allant jusqu’aux chevilles appelée « Chang » (裳) et agrémentée d’un « BiXi » (蔽膝), pan de tissu de forme rectangulaire recouvrant les cuisses. A partir de la « dynastie des Zhou de l’Ouest » (西周朝), un système de hiérarchie strict fut mis en place pour codifier le statut social par le biais du vêtement .

Exemples de costumes portés par des dignitaires de la « dynastie Han » (漢朝).

De telles réglementations incluaient la longueur des jupes et des tuniques, la largeur des manches et le soin apporté aux ornements. En plus de ces normes, le HanFu devint plus fluide, avec l’introduction de manches amples et de décorations de jade accrochées à la ceinture, servant également à maintenir le Yi fermé. Ce dernier fut, jusqu’alors, essentiellement drapé autour du corps, dans un style connu sous le nom de « JiaoLing YouRen » (交領右衽) décrivant le fait de rabattre le pan gauche sur le pan droit du vêtement afin de fermer l’ensemble du vêtement (les chinois y voyaient une façon plus « civilisée » de s’habiller, considérant ce procédé plus « naturel » en raison du nombre plus important de droitiers). La « dynastie des Zhou de l’Est » (東周朝) marque l’arrivée du « ShenYi » (深衣/littéralement « vêtement profond », divisé en deux familles : le « ZhiQu » [直裾], porté par les hommes et le « QuJu » [曲裾], porté par les femmes), constitué d’une tunique courte et d’une jupe cousus ensemble, formant une seule unité.

Un autre changement fut mis en place, notamment sur le sens de fermeture qui passa à gauche, fixé sous la poitrine. Probablement influencé par « Confucius » (孔子), désapprouvant une société hiérarchisée en faveur de la mobilité sociale fondée sur le mérite personnel, le ShenYi fut rapidement adopté. Par ailleurs, l’élite se mis à porter des costumes confectionnés avec des tissus précieux, ornés de détails somptueux. Au Japon, le HanFu fut également l’une des influences majeures de ce qui allait devenir le « Kimono » (着物), prenant progressivement la forme caractéristique qu’on lui connait de nos jours, par le biais de modifications ayant cherché à styliser les lignes de base, afin de se trouver une identité propre.

Le terme « HanFu » peut se résumer par un ensemble d’éléments associés de manière codifiée et parfois spécifique, selon les occasions. Il diffère de l’habit traditionnel des autres groupes ethniques, notamment celui des Mandchous, qui influença le vêtement chinois au travers du populaire « QiPao » (旗袍) pendant la « Dynastie Qing » (清朝), reconnaissable par sa ligne et son système de fermeture constitué de « brandebourgs » (« noeuds chinois »). Le terme générique « Yi » (衣), famille de vêtements courts dont le col se croise, est porté par les deux sexes. Parmi ceux-là, le « ZhongYi » (中衣/littéralement « vêtement du milieu », correspondant à la première couche), parfois considéré comme un sous-vêtement, fait de coton ou de soie, aux manches plus ou moins étroites, constitue l’habit de base, porté à même la peau. Le « Pao » (袍) se réfère aux robes ou tuniques longues se fermant également de façon latérale, portées uniquement par les hommes, parfois associé au « Ku » (褲/pantalon large). le « Ru » (襦) est une tunique courte dont la partie basse est recouverte par un « Qun » (裙/jupe ou « Chang » [裳]/jupe plissée), soit autour de la taille (« GaoYao RuQun » [高腰襦裙]/voir plus bas*) ou autour de la poitrine (« QiXiong RuQun » [齊胸襦裙] voir image plus haut*).

La famille « ZhaoShan » (罩衫), regroupant les manteaux longs, se compose, entre autres, de vêtements venant recouvrir l’ensemble d’une tenue, tels que le « HeChang » (鹤氅), se nouant à hauteur de la poitrine par le biais d’un lien, le « BeiZi » (褙子/tunique sans manches), ou le « DouPeng » (斗篷/cape). Ce type de pardessus est souvent porté par la noblesse ou la classe supérieure car les matériaux utilisés sont coûteux, en soie ou en tissu damassé. Afin d’apporter davantage de formalité, on peut également fixer à la ceinture un « BiXi » (蔽膝), pan de tissu recouvrant les genoux. Le « YuanLing Shan » (圓領衫), dit « vêtement académique », fait partie d’une famille de robes caractérisées par leur col rond (« PanLing Pao » [盤領袍]/ »robes à col rond ») et par des rabats latéraux (暗擺/ »AnBai »), dont l’usage s’applique généralement aux fonctionnaires, nobles et personnes de rang social élevé. Le YuanLing Shan des fonctionnaires diffère de celui porté par les civils, reconnaissable par son « carré mandarin » (補子/ »BuZi ») cousu sur la poitrine, indiquant, selon le motif, le grade et le statut du dignitaire. Le « LanShan » (襴衫), tenue des étudiants et des chercheurs, se présente avec des proportions similaires, à l’exception du matériaux (lin, chanvre) et des couleurs (généralement blanc et noir), lui donnant un aspect plus sobre et moins sophistiqué.

Différents types de « Robes à col rond » (圓領衫).

En Chine, lors de cérémonies confucéennes, le HanFu le plus formel qu’un civil puisse porter est le « XuanDuan » ([玄端] parfois appelé « YuanDuan » [元端]), version simplifiée des robes de cour de fonctionnaires et de la noblesse, se composant d’un haut noir avec de longues manches, agrémenté de liserés blancs, d’une jupe rouge, d’un BiXi brodé, d’une ceinture blanche, avec, selon les cas, deux ornements pendant d’un côté et de l’autre, appelés « PeiShou » (佩綬), et un « Guan » (冠) en guise de coiffe. En outre, les porteurs peuvent également avoir comme accessoire un « Gui » (圭) de jade ou un « Hu » (笏) de bois, tous deux étant des objets rituels utilisés lors de cérémonies importantes ou à la cour impériale. Parmi les « tenues de religieux » (法衣) portées par les prêtres taoïstes, le « DaJin » [大襟]), de couleur bleu sombre, se décline sous deux formes distinctes : l’une, avec des manches étroites, pour les tâches du quotidien, l’autre, aux manches amples, le « DeLuo » (得羅) pour les cérémonies et rituels. Pour des occasions plus solennelles, un manteau richement brodé appelé « GaoGong FaFu » (高功法服/ »FaPao » [法袍], « JiangYi » [絳衣] ou « TianXian TongYi » [天仙洞衣]), cousu à l’ourlet, avec de larges bords, caractérisé par de longues et amples manches est porté par les prêtres de haut rang. Le « JieYi » (戒衣), de couleur jaune doré/rouge écarlate et noir, est portée par les novices lors des cérémonies importantes. Quant aux moines bouddhistes, ces derniers portent le « HaiQing » (海青), ainsi qu’une étoffe appelée « JiaSha » (袈裟), dont les lignes d’or sur fond rouge créent un motif de briques, avec lequel ils se drapent. Ce dernier couvre l’épaule gauche et vient se fixer sur le côté droit de la poitrine par le biais d’une attache appelée « RuYi GouHuan » (如意鉤環). Il arrive que cette tenue soit portée par les fidèles lors de cérémonies religieuses, mais dont les tons, plus ternes, se déclinent en marron, noir ou gris clair (« ManYi » [縵衣/littéralement « vêtement simple »]).

Manteau porté par les prêtres taoïstes lors de cérémonies religieuses.

Dans le milieu universitaire ou celui de la bureaucratie, on porte quotidiennement la robe connue sous le nom « ChangFu » (常服), variant selon les époques, mais gardant généralement un col rond, se fermant sur un des cotés du cou.  Il en existe différentes variantes :

  • Le « MianFu » (冕服) : robe dédiée à l’empereur, aux fonctionnaires ou à la noblesse.
  • Le « BianFu » (弁 服) : habit de l’empereur, des fonctionnaires ou de la noblesse, lors de cérémonies militaires.
  • Le « ChaoFu » (朝服) : une robe de cour cérémonielle rouge portée par l’empereur, les fonctionnaires ou la noblesse.
  • Le « GongFu » (公 服) : robe de cour formelle.
  • Le « ChangFu » (常服) : robe de cour de tous les jours.

La profession ou le rang social d’une personne était identifiable par le type de « couvre-chef » (首服) qu’elle portait. Les coiffes sont donc divisées en 4 grandes familles :

  • Les « Jin » (巾) se caractérise par un matériau semi-souple (tissu ou gaze), formé de plis plus ou moins élaborés formant un genre de bonnet dont il existe une grande variété.
  • Les « Mao » (帽) regroupe les couvre-chefs rigides (toile/cuir/crin).
  • Les « Guan/Bian » (冠/弁), généralement fait de métal ou de cuir, ce style de couvre-chef est conçu pour que le chignon des hommes soit recouvert et maintenu en place par une épingle.
  • Les « Li » (笠 ou « DouLi » [斗笠]), se décline sous différentes formes, fait de paille, de roseau ou de bambou, porté par les gens ordinaires tels que les paysans lors des travaux agricoles ou par les pêcheurs.

Les hauts dirigeants portent le « MianGuan » (冕冠 ou « MianLiu » [冕旒]), qui consiste en une coiffe soutenant une étroite plaque de bois recouverte de tissu sur laquelle pendent plusieurs rangées de perles servant à dissimuler partiellement le visage, et dont le nombre indique le rang de celui qui la porte. Ainsi, seul le MianGuan de l’Empereur comporte 12 franges, devant et derrière, tandis que celui des Princes et des Ducs n’en compte que 9.

"Qin Shi Huang" (秦始皇) en tenue de cour et portant le "MianGuan" (冕冠) à 12 franges.

« Qin Shi Huang » (秦始皇) en tenue de cour et portant le « MianGuan » (冕冠) à 12 franges.

 Le « Xiao BaoPa » (小包帕), sorte de fichu enveloppant le chignon et maintenu en place à l’aide d’un lien, constitue la plus commune des coiffes et peut être porté tant bien par les intellectuels que par les gens du peuple. Les universitaires portent, entre autres, le « FangJin » (方巾) ou le « ZhuangZi Jin » (莊子巾), tandis que les fonctionnaires portent le « WuShaMao » (烏紗帽/également appelé « ZhanChi FuTou » [展翅幞頭]), le « ZhanJiao FuTou » (展角幞頭), ou le « FuTou » (幞頭). Ce type de couvre-chef remonte à la « dynastie Jin » (晉朝), reconnaissable par ses « ailettes » horizontales situées sur son l’envers. Il en existe une multitude dont seuls les personnes ayant passé les examens civils ont le droit de porter. Une variante de ce dernier pouvait être employé par les chercheurs ordinaires mais également par les jeunes mariés lors de leur cérémonie de mariage. Le « WeiMao » (帷帽), consistant en un large chapeau fait de roseau auquel était fixé un long pan de gaze transparent, était employé pour garder un semblant d’anonymat lors des voyages, notamment par les femmes.

Ces dernières, quant à elles, portaient divers types d’épingles à cheveux et ornements appelées « Ji » (笄), « Bi » (篦), « BuYao » (步搖), « HuaSheng » (華勝), « Tian » (鈿) ou « Zan » (簪), dont il existe une très grande variété de formes et de styles. Par ailleurs, l’emploi de « rajouts » ou « extensions capillaires » (髲髢) chez les femmes de cour ou nobles, était employés pour donner du volume à leur coiffure et ainsi permettre davantage de fantaisies quant à l’ensemble. Par ailleurs, le soin apporté aux cheveux fut un élément essentiel dans la vie des Han. Généralement, les hommes et les femmes arrêtaient de les couper une fois l’âge adulte atteint. C’est par le biais de la « cérémonie de la couronne » (冠禮/pour les hommes) et celle du « Ji » (笄禮/pour les femmes), effectuées généralement entre l’ âge de 15 et 20 ans, que cette habitude prit cours, permettant ainsi aux cheveux de croître naturellement. Tous les hommes devaient donc se conformer au port du chignon, appelé « Ji » (髻), toujours couverts, par différents types de coiffes, à l’exception des moines bouddhistes, dont la tête était totalement rasée afin de montrer leur détachement du monde matériel, ainsi que les prêtres taoïstes dont le chignon était tenu par une simple tige de bois. Ainsi, les « cheveux lâchés » que l’on voit dans les « séries télévisées/Dramas » (電視劇) ou les téléfilms d’époque sont une représentation erronée car historiquement inexacte.

Différents types de chignons.

Par ailleurs, les enfants et les femmes n’étaient pas tenus de suivre cette règle et pouvaient couper leurs cheveux ou simplement les laisser lâchés. Cela est dû à l’influence des enseignements de Confucius qui dit : « Mon corps, mes cheveux et ma peau sont donnés par mes parents, je n’ose les endommager car c’est le moins que je puisse faire pour honorer leur mémoire » (身體髮膚,受諸父母,不敢毀傷,孝之始也). Ainsi, en Chine ancienne, une punition portant le nom de « Kun » (髡) consistait à tondre la totalité de la chevelure des criminels pour les humilier. Cette règle stricte fût observée tout au long de l’histoire chinoise depuis l’époque de Confucius jusqu’à la fin de la « dynastie des Ming » (明朝/1644), lorsque les envahisseurs mandchous imposèrent aux hommes Han de raser la moitié de leur chevelure pour ne laisser qu’une natte à l’arrière du crane (procédé nommé « rasage des cheveux et changement de costume » [剃髮易服] et plus communément appelé « Yuan » ([髨/ »tonsure »]); Les femmes furent épargnées les premiers temps, mais un décret leur imposa finalement le port du costume Mandchou. Après une période de résistance acharnée, l’oppresseur menaça le peuple Han par un ultimatum : « Sauver vos cheveux ou votre tête » (留髮不留頭,留頭不留髮). Seuls les moines taoïstes furent exemptés de cette pratique en raison de la politique religieuse Mandchoue appliquée après le fondement de la « dynastie Qing » (清朝). Pendant les luttes politiques et ethniques, beaucoup de gens se convertirent au taoïsme dans le seul but de sauver leurs chevelure et ainsi préserver l’identité Han au milieu du XVIIème siècle.

Jeunes mariés en costume traditionnel.

Les anciens chinois distinguaient les principaux éléments d’une tenue comme « vêtements du haut », « vêtements inférieurs » et « vêtements de pieds » (cette dernière incluant, de façon indifférenciée, chaussures et chaussettes). De même que pour le HanFu, il en existe plusieurs familles :

  • « Xie » (鞋) : chaussures/chaussons
  • « Ji » (屐) : sandales de bois
  • « Xue » (靴) : bottes
  • « Wa » (襪) : chaussettes
  • « Lü » (履) : « chaussures-bateau » à semelles fines
  • « Xi » (舄) : « chaussures-bateau ». Ce type de soulier, dont la semelle est constituée de plusieurs couches de tissu et comportant une « languette » sur son devant permettant de ne pas être entravé par la longueur de la jupe.

Différents exemples de souliers : « Lü » (履), « sandales de roseaux » (蘆葦鞋) et « Xi » (舄).

Historiquement, le HanFu a influencé bon nombre de costumes de cultures voisines, tels que le « Kimono » japonais, le Hanbok » coréen et le « áo Tứ thân » vietnamien. Certains éléments de pays voisins l’ont d’ailleurs lui-même influencé, en particulier ceux des peuples nomades du nord et les cultures de l’Asie centrale, à l’ouest de la « Route de la Soie » (絲綢之路). La « dynastie Tang » (唐朝) représente un âge d’or dans l’histoire chinoise, où les arts, les sciences et l’économie étaient en plein essor. Les vêtements féminins et les parures, en particulier, reflètent la nouvelle vision de cette époque qui connu des échanges commerciaux sans précédents avec les pays frontaliers. Bien que la ligne vestimentaire s’attachait à faire perdurer le style « Han » et « Sui » (隋朝), la mode de la dynastie Tang fut également influencée par les arts cosmopolites, au travers de l’acceptation, par les Han, de mélanges culturels présents au quotidien. Les influences étrangères prévalant  à cette période incluaient celles des peuples de « Gandhara », du « Turkestan », de « Perse » et de Grèce. La ligne stylistique des costumes de ces contrées fusionnèrent avec celle de style Tang. Dans le système judiciaire, la fonction de certains costumes Tang, perdurant jusqu’aux « Song » (宋朝), employait souvent la couleur rouge pour les vêtements ainsi que des chaussures et des coiffes en cuir noir. Le bord des cols et des manches de tous les vêtements qui furent excavés étaient décorés avec des lacets ou brodés de motifs floraux tels que la pivoine, le camélia, la fleur de prunier, ou le lys. Bien que certains vêtements Song aient des similitudes avec ceux des dynasties précédentes, certaines caractéristiques les distinguent des autres. Les « Ming » (明朝), comme aucune autre dynastie, apporta également de nombreux changements au HanFu en intégrant des boutons de métal et en standardisant l’encolure ronde de la dynastie des Song (960-1279). Comparé au costume Tang (618-907), les proportions du vêtement du haut étaient plus courtes par rapport à la jupe, puis, sous les Ming, la tendance s’inversa considérablement.

Le « CheongSam » (長衫/ »Longue robe » [pour femme] ou « ChangPao » [長袍/pour homme]), porté à l’origine par les femmes mandchoues, aussi connu en mandarin sous le nom générique de « QiPao » (旗袍/ »Robe bannière »), signifie littéralement « longue robe » et fait référence à un vêtement « non-Han ». Durant la dynastie Qing et suite à la réunification des « tribus NüZhen » (女眞) par « Nurhachi » (努爾哈齊), le système des « huit bannières » (八旗) de la société Mandchoue fut mit en place  et ses habitants furent alors nommés « gens des bannières » (旗人), et, par extension, leurs vêtements furent donc désignés sous le terme « habits de Qi » (旗衣/ »vêtements Bannière »). Les femmes mandchoues portaient une robe d’une seule pièce, influencée par la robe des femmes mongoles durant la dynastie des Yuan, se présentant comme une blouse étroite avec de longues manches, un col haut avec une fente et de larges épaules. Elle couvrait la plupart du corps des femmes, ne révélant que la tête, les mains et le bout des orteils. La coupe du vêtement servait à dissimuler les formes de celles qui le portaient quelque soit leur âge. Cependant, avec le temps, le QiPao fut revisité pour adopter une forme plus proche du corps. Cette version modernisée, fut mise au point dans les années 1920 à « ShangHai » (上海) et prit le nom de CheongSam.

Costumes de style Mandchou.

Suite à la politique de la « porte ouverte » instaurée en Chine à la fin du XIXème siècle, les échanges internationaux virent le jour et la culture occidentale fît son entrée. Après la « guerre de l’Opium » (鴉片戰爭), les costumes de style européen apparurent en Chine, ce qui eut un impact certain sur le Cheongsam. Sa forme longue et ample devint courte et étroite. Le peuple chinois accepta progressivement l’influence de la culture occidentale, mais le statut du CheongSam n’en fut pas affecté. Le col dont le devant était plus haut que l’arrière devint à la mode avec des manches relativement longues et lâches. Durant les premières années de la « République de Chine » (中華民國), il était plus populaire chez les femmes de porter un chemisier et une jupe que de s’habiller en QiPao. En 1929, l’ordonnance sur les vêtements fut annoncée par le gouvernement et le CheongSam fut reconnu officiellement comme l’habit national. Le CheongSam des années 1940 fut à la pointe de la mode et devint le vêtement standard des femmes modernes, assimilant des caractéristiques tant bien chinoises qu’occidentales. Influencé par les styles d’Europe et d’Amérique, le CheongSam franchit une étape en mettant en valeur la silhouette féminine.

QiPao de lEmpereur orné de dragons.

« QiPao » (旗袍) de l’Empereur orné de dragons.

En effet, en adoptant une coupe occidentale, la robe vint s’ajuster au corps en révélant ses courbes. Dans les années 1930, le CheongSam fut raccourci à hauteur des genoux et la longueur des manches fut réduite. Mais, au milieu de ces même années, la ligne de la robe fut allongée et des fentes firent leur apparition sur les deux côtés. En raison de la révolution culturelle chinoise (1966-1976), le CheongSam fut finalement abandonné. Le simple fait de le porter publiquement était considéré, à cette époque, comme une inconduite politique. A partir des années 80, il y eut un regain d’intérêt auprès du peuple pour ce genre de vêtement et il redevint populaire en apparaissant dans des films, des concours de beauté et des défilés de mode, en Chine et dans d’autres pays du monde. En 1984, le CheongSam devint un costume formel en République Populaire de Chine lors des rencontres diplomatiques. Conçu habituellement avec des matériaux de qualité tels que la soie, le satin, les tissus brocardés ou encore le velours, toutes les couleurs peuvent être utilisées.

Style de blouse courte portée par les femmes de la « dynastie Qing » (清朝).

Parmi les éléments qui constituent le CheongSam, le col, tant bien haut, moyen, bas ou évasé, est traditionnellement rigide, créant l’effet d’un cou plus long et fin. La partie rabattable du col prend généralement la forme d’un demi-cercle et dont les deux cotés sont parfaitement symétriques. La boutonnière composée de jolis nœuds complexes et dont il existe une grande variété de formes, rehausse l’ensemble du vêtement par sa valeur décorative, et représente de ce fait la touche finale. La taille des manches du CheongSam peut différer selon le modèle : courtes, au trois-quart ou longues. Quant à elles, les fentes latérales rendent les mouvements plus aisés tout en exposant indistinctement les jambes fines de la femme lorsqu’elle marche. Les motifs de broderie qui ornent le CheongSam le rendent particulièrement classieux. Parmi eux, on trouve traditionnellement des « dragons » (龍), des « Phénix » (鳳凰), des « pivoines » (牡丹), des « paons » (孔雀) et autres symboles ayant pour principales significations l’élégance, la chance, la longévité et la prospérité.

Avec l’essor de la Chine en matière d’économie et son développement dans le domaine de la mode et de la haute couture, le CheongSam a su attirer l’attention du monde lors des défilés de mode. En effet, plusieurs designers occidentaux se sont inspirés de ce vêtement pour leurs propres créations et de nombreuses actrices n’hésitent pas à faire des apparitions publiques en costume traditionnel. Au cours de la dynastie Qing , certaines couches sociales ont émergé. Parmi elles se trouvaient les « Bannières » (« Qi »/[旗]), désignant l’ethnie « Manchoue » (滿族), communément appelés « QiRen » (旗人/les « gens-bannière »). Les femmes mandchoues portaient généralement une robe d’ une seule pièce connue sous le nom « QiPao » ( 旗袍/ »robe-bannière »), terme générique désignant essentiellement la version féminine, tandis que celle portée par les hommes était le « ChangPao » ( 長袍 ). Après 1636, en vertu des lois dynastiques, tous les Chinois « Han » (漢族) furent contraints d’adopter ce vêtement et se conformer à la tonsure partielle de leurs cheveux (règle s’appliquant uniquement aux hommes). La plupart des Han adoptèrent finalement le port du QiPao tandis que les femmes continuèrent à porter le HanFu.

Le QiPao d’origine, était large et lâche, couvrant la majeure partie du corps de la femme, ne révélant ainsi que la tête, les mains et le bout des orteils. Cependant, avec le temps, la coupe du vêtement devint plus ajustée, s’adaptant davantage aux morphologies pour souligner les courbes. La version actuelle, désormais populaire en Chine, fut développée à « Shanghai » (上海) dans les années 1920, en partie sous l’influence des styles de la capitale, « BeiJing » (北京). Les gens cherchaient davantage un style plus moderne en transformant l’ancien QiPao en l’adaptant à leurs goûts. D’abord connu à Shanghai sous le nom de « zansae » (« ChangShan » en mandarin), les anglais le baptisèrent « CheongSam », en référence à la prononciation cantonaise (« CheuhngSaam »),terme désormais employé de nos jours pour désigner ce type de vêtement.

Le « Mouvement HanFu » (漢服運動 ) est un mouvement qui s’est développé en Chine et dont ses partisans souhaitent réintroduire le port du costume Han dans le quotidien du peuple chinois et ainsi souligner les valeurs de la nation. Alors que les Chinois Han constituent le plus grand groupe ethnique de Chine, il en existe 55 autres ayant leurs propres traditions et folklore. Selon « Asia Times Online » (亞洲時報在線), le Mouvement HanFu aurait débuté autour de 2003, et dont « Wang LeTian » (王樂天), le fondateur, fut le premier à porter le HanFu publiquement. Wang et ses sympathisants réfléchirent alors à la façon de promouvoir et faire revivre l’identité culturelle Han en adoptant au quotidien ce costume. Bien que cette initiative fut applaudie par ses partisans, le Mouvement fut vivement critiqué par d’autres, n’adhérant pas à l’idée qu’on puisse porter le HanFu pour un usage quotidien. Les gens qui assument et privilégient ce genre d’habillement en public, au détriment du style occidental, sont souvent perçus comme excentriques. Cependant, les amateurs de HanFu organisent souvent des événements costumés, notamment les cérémonies « Ji Li » (笄禮) et « Guan Li » (冠禮), par lesquelles ils encouragent le public à porter ce vêtement traditionnel de façon décomplexée.

Au XXIème siècle, les partisans du HanFu souhaitent renouveler cette tradition, dans une démarche d’unification de la nation, en réhabilitant le costume traditionnel en tant que symbole culturel de la Chine, et ainsi le transmettre aux générations futures. Néanmoins, les détracteurs du mouvement estiment que ce renouveau aboutirait vers une forme de nationalisme dans la mesure où il privilégierait l’apparence au détriment dudit message d’unification. Par ailleurs, ces derniers craignent également que ce projet rejète les vêtements « non-Han », en conduisant à une discrimination du style occidental, ainsi que celui des 55 autres ethnies Chinoises, contraintes d’abandonner leurs propres traditions vestimentaires. En Février 2007, les partisans du HanFu ont soumis au « Comité olympique chinois »(中國奧林匹克委員會) la proposition d’adopter le costume traditionnel comme tenue officielle de l’équipe chinoise pour les Jeux Olympiques d’été de 2008, mais cette initiative fut rejetée car estimée trop fantasque pour cet événement.

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Au bord de l’eau 水滸傳


« Au bord de l’eau » (水滸傳), littéralement « Le Récit des berges », est un roman d’aventures tiré de la tradition orale chinoise, compilé et écrit par plusieurs auteurs, mais attribué -généralement à « Shi Nai’an » (施耐庵/XIVe siècle). Il relate les exploits de cent huit bandits, révoltés contre la corruption du gouvernement et des hauts fonctionnaires de la cour de l’empereur. Ce roman fait partie des « quatre grands romans classiques » (四大奇書) de la « dynastie Ming » (明朝), avec « l’Histoire des Trois Royaumes » (三國志演義), « Pérégrination vers l’Ouest » (西遊記) et le « Jin Ping Mei » (金瓶梅). Sa notoriété est telle que de nombreuses versions ont été rédigées. On peut comparer sa place dans la culture chinoise à celle des « Trois Mousquetaires d’Alexandre Dumas » en France, ou des aventures de « Robin des Bois en Angleterre ».

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L’ouvrage est la source d’innombrables expressions littéraires ou populaires, et de nombreux personnages ou passages du livre servent à symboliser des caractères ou des situations (comme « Lin Chong » [林沖], seul dans la neige, pour dépeindre la rectitude face à l’adversité, ou « Li Kui » [李逵], irascible et violent mais dévoué à sa mère impotente, pour signaler un homme dont les défauts évidents masquent des qualités cachées). On retrouve, souvent sous forme de pastiche, des scènes connues dans des publicités, des dessins animés, des clips vidéo. L’illustration de moments classiques de l’ouvrage est très fréquente en peinture. « Song Jiang » (宋江), le chef des bandits dans le roman, est un personnage historique, chef d’une rébellion, comme il en a existé quantité d’autres dans l’histoire de la Chine. Celle de Song Jiang, relatée par les annales officielles, eut lieu à la fin du règne de « HuiZong » (宋徽宗/fin de la « dynastie des Song du Nord » [北宋]). L’insurrection commence en 1114 dans le « ShanDong » (山東), dans les « monts Liang » (梁山泊), zone de marais propice aux activités illégales. Après avoir résisté aux troupes impériales durant plusieurs années, allant jusqu’à prendre « BianLiang » (汴梁/l’actuel « KaiFeng » [開封]), la capitale orientale, et la province du « HeBei » (河北), Song Jiang finit par se rendre, ou est capturé. Après quoi Song Jiang et ses troupes se seraient mis au service de l’empereur pour mater d’autres rebellions.

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Song Jiang et ses lieutenants devinrent très populaires et leurs exploits furent repris et enjolivés par la tradition orale à partir de la dynastie des « Song du Sud » (南宋/XIIe et XIIIe siècle). Des traces littéraires écrites des prémices de la légende ont été retrouvés dans « Propos d’un vieil ivrogne » (醉翁談錄) de « Luo Ye » (羅燁), puis dans une Apologie de « Song Jiang et de ses 36 compagnons » (宋江三十六人). Les bases du roman commencent à être constituées au début de la dynastie mongole des « Yuan » (元朝), avec les « Faits négligés de l’ère Xuan-he » (宣和遺事). La légende se précise et s’enrichit lors de cette dynastie, notamment sous l’essor du théâtre/opéra. L’histoire aurait été rédigée sous forme de roman une première fois au XIVe siècle par un lettré du nom de « Shi Nai’An » (施耐庵), et édité par « Luo GuanZhong » (羅貫中). Comme il n’est y a pas de certitude sur la paternité de l’œuvre, et sur la part qu’aurait prise Luo à sa rédaction, cette version, sans doute en quatre-vingt-treize chapitres, est dite version de « Shi-Luo » (施羅). La plus ancienne version encore existante, « La Chronique de loyauté et de justice des Bords de l’eau » (忠義水滸傳), a été publiée par « Guo Xun » (郭勛) vers 1550 et rééditée en 1589, avec cent chapitres.

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Elle suit probablement de près l’original, avec l’ajout d’un important épisode (une campagne des brigands contre les Liao). Diverses versions en 100 ou 120 chapitres ont circulé sous les « Ming » (明朝). L’anticonformiste « Li Zhi » (李贄) en donne en 1614 une édition en 120 chapitres, reprenant l’ensemble des épisodes des différentes versions précédentes, avec un commentaire. L’édition de Li Zhi aurait pu être la dernière, mais un autre anticonformiste, « Jin ShengTan » (金聖嘆), réécrit le roman, réduit à 70 chapitres et un prologue, assorti d’une fausse préface de Shi Nai-an et de commentaires, en 1644. Sa qualité littéraire est telle que cette édition éclipse toutes les autres jusqu’au XXe siècle. Admirateur du roman, Jin déclare néanmoins exécrer Song Jiang et sa bande, au nom de la morale confucéenne. Il raconte donc comment les 108 brigands se réunissent, l’histoire s’achevant sur un rêve annonçant leur châtiment, tout le reste étant supprimé. L’influence de la tradition orale se traduit dans la langue vulgaire utilisée dans le roman, qui tranche avec la langue littéraire habituellement utilisée, qui n’était comprise que des « mandarins » (官).

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La division en chapitres reprend la division en séance des conteurs publics. La version chinoise courante de cette édition est expurgée de plusieurs scènes de corruption et des scènes d’anthropophagie, nombreuses dans ce roman. Cent-huit est un nombre important dans les croyances chinoises, et on le retrouve souvent, notamment sur le nombre de perles qui compose les chapelets bouddhistes. Par ailleurs, on sonne les cloches cent-huit fois, certains « TaoLu » (套路/terme chinois désignant une forme dans les arts martiaux) comportent cent-huit mouvements, etc. Les bandits les plus populaires de Chine ne pouvaient qu’être cent-huit. Dans la version de « Jin ShengTan » (金聖嘆), les cent-huit brigands sont inspirés par les cent-huit démons libérés dans le premier chapitre par un caprice du grand « maréchal Hong » (洪信), officier de « l’Empereur Ren-Zong » (宋仁宗), de la dynastie des Song. Trente-six d’entre eux sont liés aux astres célestes, soixante-douze autres, moins puissants, sont liés aux astres terrestres. Le premier groupe inspirera les meneurs de la rébellion, alors que le second fournira les rangs de leurs lieutenants. Ces cent-huit hommes et femmes sont parfois des brigands professionnels, mais ce sont plus souvent d’anciens officiers de l’empereur fuyant les injustices d’un système corrompu, ou fuyant les conséquences de leur impétuosité.

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Traductions :

« Au Bord de l’eau » a été traduit dans de nombreuses langues. Au Japon, c’est sous le nom de « Suikoden » que le premier volume sortit aux alentours de 1757. D’autres adaptations, plus tardives, dont  « Honcho Suikoden » (本朝水滸伝/1773) de « Takebe Ayakari » (建部綾足), « Onna Suikoden » (女水滸伝/1783), et « Chushingura Suikoden » (忠臣蔵水滸伝/1801) de « Santō Kyōden » (山東京伝). En 1805, « Kyokutei Bakin » (曲亭馬琴) a publié une traduction japonaise du roman illustrée par « Hokusai » (北斎) sous le nom de « Shinpen Suikogaden » (新編水滸画伝), qui rencontra un grand succès au cours de la « période Edo » (江戸時代) et stimula l’engouement du public japonais pour le roman chinois. En 1827, l’éditeur « Kagaya Kichibei » (加賀屋) commanda auprès « d’Utagawa Kuniyoshi » (歌川 国芳) une série d’estampes illustrant les 108 héros. La série appelé « Tsuzoku Suikoden Goketsu Hyakuhachinin no Hitori » (通俗水滸傳濠傑百八人一個), datant de 1827-1830, propulsa Kuniyoshi à la célébrité. Il provoqua également un engouement pour le tatouage pictural multicolore couvrant tout le corps, du cou à la mi-cuisse. Après ce grand succès commercial, d’ autres artistes « d’ukiyo-e » (浮世絵/ »estampes ») furent chargés de produire des portraits des personnages du roman, mais furent présentés comme des héros japonais plutôt que comme des personnages chinois originaux.

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Parmi ces éditions, « Yoshitoshi » (月岡 芳年), artiste renommé en son temps, sortit une série de 50 dessins en taille « Chuban » (中判/soit 25/26 × 17/19 cm) aux alentours de 1866-1867, plus sombres que ceux de Kuniyoshi et incluant des êtres surnaturels. « Pearl S. Buck » fut l’ un des premiers traducteurs anglais à transcrire la version des 70 chapitre. Intitulé « Tous les hommes sont frères » et publié en 1933, le livre fut bien reçu par le public américain. Cependant, il fut également fortement critiqué pour ses erreurs et inexactitudes d’interprétation. En effet, un exemple souvent cité dans cette édition fut la traduction erronée du surnom du personnage « Lu ZhiShen » (魯智深) en « Prêtre Hua » au lieu de « Moine Fleuri ». En 1937, une autre traduction, plus complète, apparut, intitulée « Water Margin », par « JH Jackson », éditée par « Fang Lo-Tien ». Cette traduction des 70 chapitres, comprenant la préface de Shi Nai’An et le prologue, est estimée à environ 365 000 mots. Parmi les traductions ultérieures, « Outlaws of the Marsh » (1980), transcrite par l’érudit sino-américain « Sidney Shapiro », est considéré comme l’ une des meilleures. Cependant, comme elle fut publiée au cours de la « Révolution culturelle » (文化大革命), cette édition reçut peu d’attention de la part du public. La traduction la plus récente, intitulée « The Marshes of Mount Liang », par « Alex et John Dent-Young », est une traduction des 120 chapitres tenant en cinq volumes.

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Littérature :

« Jin Ping Mei » est un roman érotique datant de 1610 et écrit par un anonyme ayant pris le pseudonyme « LanLing XiaoXiao Sheng » (蘭陵笑笑生) à la fin de la dynastie Ming. Le roman est basé sur l’histoire de « Wu Song » cherchant à venger la mort de son frère dans « Water Margin », en mettant l’accent sur le personnage « XiMen Qing » (西門慶) et les relations sexuelles qu’il entretient avec plusieurs femmes, ainsi que « Pan JinLian » (潘金蓮). Dans « Au bord de l’eau », XiMen Qing est tué par Wu Song pour son implication dans le meurtre du frère de ce dernier, alors que dans « Jin Ping Mei », il meurt à cause d’une surdose accidentelle de pilules aphrodisiaques. « ShuiHu HouZhuan » (水滸後傳), pouvant se traduire par « histoire ultérieure de Au Bord de l’Eau », est un roman écrit par « Chen Chen » (陳忱) sous la dynastie des Qing. L’histoire se déroule après la fin du roman original, avec « Li Jun » (李俊) comme personnage principal. Il raconte de quelle façon les héros de LianShan sont contraints à redevenir hors la loi en raison de la corruption qui règne au sein du gouvernement. Lorsque les armées « Jurchen » (女真) attaquent la Chine, les héros se mobilisent pour défendre leur pays contre les envahisseurs. Outre les héros évoqués dans le roman original, « ShuiHu HouZhuan » introduit également de nouveaux personnages tels que « Hua FengChun » (花逢春), fils de « Hua Rong » (花榮), « Xu Sheng » (徐晟), fils de « Xu Ning » (徐寧), et « HuYan Yu » (呼延鈺), fils de « HuYan Zhuo » (呼延灼). « Dang Kou Zhi » (蕩寇志), pouvant se traduire par « L’Histoire de l’élimination des Bandits », est un roman écrit par « Yu WanChun » (俞萬春) pendant le règne de « DaoGuang » (道光) de la dynastie Qing. Dans ce dernier, l’auteur s’évertue à dépeindre les personnages comme des meurtriers impitoyables, plutôt que comme des héros loyaux et justes. Le roman commence donc à la Grande Assemblée des 108 hors-la-loi au Marais du Mont Liang, et raconte comment ces derniers pillèrent les villes avant d’ être finalement éliminés par les forces gouvernementales dirigées par « Zhang ShuYe » (張叔夜).

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L’écrivain « Qian Cai » (錢彩), de la dynastie Qing, entremêla les histoires de la vie de « Yue Fei » (岳飛) et des bandits « Lin Chong » (林沖) et « Lu JunYi » (‎盧俊義) dans « Histoire complète de Yue Fei » (說岳全傳/1684). Il y est dit que ces derniers sont d’anciens élèves du général « Zhou Tong » (周侗). Cependant, le critique littéraire « Hsia Chih-tsing » (夏志清/1921-2013) fit remarquer que la connexion entre ces personnages n’était que purement fictive. « Art de l’épée sous la Lune » (?), écrit par « Wang ShaoTang » (王少堂/1889-1968), entremêle davantage l’histoire de Yue Fei en y intégrant comme ancien élève de Zhou Tong,  « Wu Song ». L’histoire se déroule à « KaiFeng » (開封), avant que ce dernier ne prévoit de venger la mort de son frère. Zhou enseigne alors à Wu la technique du « dragon roulant » (滾龍劍) pendant son séjour d’un mois à la capitale. « Donald Duk », écrit par l’auteur dramaturge « Frank Chin », fait de nombreuses références à « Au Bord de l’Eau » en faisant faire plusieurs apparitions à « Song Jiang » et « Li Kui » dans les rêves du protagoniste.

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Bande dessinée :

« Au Bord de l’Eau » est évoqué dans de nombreux japonais « mangas » (漫画), tels que « Fist of the North Star » (北斗の拳) de « Tetsuo Hara » (原哲夫), « Fūma no Kojiro » (風魔の小次郎), « Otoko zaka » (男坂) et « Saint Seiya » (聖闘士星矢 ) de « Masami Kurumada » (車田正美). Dans ces œuvres de fiction, les personnages portent comme emblème les mêmes étoiles que celles des héros du roman original et qui occupent une place importante dans l’histoire. Le manga « Akaboshi: Ibun Suikoden » (異聞水滸伝), basé également sur l’histoire du roman, a été publié de façon hebdomadaire dans « Weekly Shonen Jump », ainsi qu’une série de bandes dessinées par l’artiste « Lee Chi Ching » (李志清) à « Hong Kong » (香港).

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Inspiré du Roman, le manga « Akaboshi : Ibun Suikoden » (異聞水滸伝)

Films :

La plupart des adaptations cinématographiques « d’Au Bord de l’Eau » ont été produites par le studio Honkongais « Shaw Brothers » (邵氏兄弟) qui connut son apogée de 1970 et 1980. Parmi ceux là, nous pouvons compter « La légende du lac » (水滸傳/1972), dirigé par « Chang Cheh » (張徹), « The Delightful Forest » (快活林/1972) mettant en vedette « Ti Lung » (狄龍) dans le rôle de « Wu Song », « Pursuit » (林沖夜奔/1972) mettant en vedette « Elliot Ngok » (岳華) dans le rôle de « Lin Chong », « Tous les hommes sont frères » (蕩寇誌/1975), « Tiger tueur » (武松/1982) mettant à nouveau en vedette « Ti Lung » dans le rôle de « Wu Song ». « China Film Group Corporation » (中國電影集團公司) a également produit « All men are brothers : Blood of the Leopard » (水滸傳之英雄本色/1993), qui se concentre sur l’histoire de « Lin Chong », « Lu ZhiShen » (魯智深) et « Gao Qiu » (高俅), avec « Tony Leung Ka-Fai » (梁家輝), « Elvis Tsui » (徐錦江), « Sean Lau » (劉青雲) et « Joey wong » (王祖賢).

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« All men are brothers – Blood of the leopard » (水滸傳之英雄本色), adaptation Hongkongaise du roman au cinéma (1992).

Séries télé :

Les adaptations du roman à la télévision ont débuté avec « Nippon Television » (日本テレビ放送網株式会社) en 1973, dont la série fut filmée en Chine continentale et ensuite distribuée dans d’autres pays que le Japon. « Outlaws of the Marsh » (水滸/1983), qui remporta un « Golden Eagle award » (中國電視金鷹獎) puis, en 1998, « The Water Margin » , diffusé sur CCTV, et mettant en vedette des chorégraphies d’art martiaux dirigées par « Yuen Woo-ping » (袁和平). « All men are brothers » (水滸傳/2011) réalisé par « Kuk Kwok-leung » (鞠覺亮) et mettant en vedette des acteurs de Chine continentale, de Hong Kong et de Taiwan. Les adaptations animées « d’Au bord de l’Eau » comprennent: « Giant Robo: The Animation » (ジャイアントロボ/1992), une série basée sur le manga de « Mitsuteru Yokoyama » (横山 光輝)faisant référence au classique chinois. « Outlaw star » (星方武侠アウトロースター/1998), une autre série animée fait plusieurs allusions au roman. « Hero: 108 » (2010), produit par différentes sociétés et diffusé sur Cartoon Network. Enfin, « Galaxy Divine Wind Jinraiger » (銀河神風ジンライガー), un anime lié à J9 series » (J9シリーズ), prévue pour une diffusion en 2016, est également inspiré du roman.

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« All men are brothers » (新水滸傳), adaptation télévisuelle du roman comprenant 86 épisodes (2011).

Jeux video :

« Suikoden » est une série de « jeux vidéo de rôle » (RPG) initialement développée par « Konami Computer Entertainment Tokyo » et éditée par « Konami ». Le premier volet est sorti au Japon en décembre 1995 et en 1997 en France; Ce fut l’un des premiers jeu d’aventure à sortir sur la console « PlayStation ». « Suikoden II », quant à lui, est sorti en France le 21 juillet 2000, puis sont sortis « Suikoden III » en 2002 (au Japon et aux États-Unis uniquement), « Suikoden IV » en février 2005 et « Suikoden Tactics » en février 2006 et finalement « Suikoden V », qui lui est sorti à la fin du printemps 2006. Les jeux de la série se déroulent à des époques et dans des lieux différents, mais dans un même et unique monde que le joueur découvre ainsi au fur et à mesure des épisodes.

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La légende du serpent blanc 白蛇傳


« La Légende du serpent blanc » (白蛇傳) est l’une des légendes chinoises les plus populaires, également connue au Japon. Depuis la fin de la « dynastie Ming » (明朝) où elle a été couchée par écrit, elle a connu toutes sortes d’interprétations: musicales, poétiques, théâtrales, littéraires, peintures murales, cinématographiques et télévisuelles. Elle est régulièrement évoquée le jour de « la fête des bateaux dragons » (端午節), une scène cruciale de l’intrigue se déroulant ce jour-là.

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« Xu Xian » (許仙) propose à « Bai SuZhen » (白素貞) et sa servante de monter à bord de sa barque.

L’histoire a dû puiser dans plusieurs sources et se transmettre tout d’abord oralement. La forme primitive, assez courte, semble être la rencontre sous la « dynastie Song » (宋朝) d’une belle et riche jeune femme accompagnée de sa servante par un pauvre herboriste. Il l’épouse et elle l’aide à faire prospérer son commerce, mais un religieux l’avertit que sa femme est un démon-serpent. Malgré la réticence du mari, il la démasque et l’emprisonne définitivement sous les fondations de la « Pagode de LeiFeng » (雷峰塔) pour l’empêcher de nuire. Le nom du serpent n’est pas mentionné.  Plusieurs variantes écrites, de plus en plus développées, sont apparues sous les « Qing » (清朝). Elles accordent une grande importance à l’héroïne, dont le portrait devient sympathique et émouvant. Certains auteurs donnent un dénouement heureux à l’histoire.

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Bai SuZhen et XiaoQing invitent Xu Xian à le suivre dans leur résidence.

Un serpent doué d’esprit (selon certains, un cheveu de la déesse « GuanYin » [觀音菩薩] métamorphosé) est sauvé par un homme et fait vœu de lui rendre son bienfait dans une existence ultérieure. Avec un serpent vert plus petit devenu son compagnon, il médite durant un millier d’années. Les deux serpents acquièrent des pouvoirs magiques et prennent la forme de deux jeunes femmes. Le serpent blanc se met à la recherche de la réincarnation de son bienfaiteur, et apprend grâce à l’intuition que lui a conférée la méditation qu’il se nomme « Xu Xian » (許仙), homme peu fortuné, et tient près de « HangZhou » (杭州) une petite officine d’apothicaire. Les deux femmes s’en vont flâner autour du « lac de l’Ouest » (西湖), lieu de promenade favori des habitants du crû, et finissent par le rencontrer. Pour engager la conversation, voyant que le jeune homme tient en main une ombrelle, elles usent de leur pouvoirs pour faire pleuvoir; il offre de les raccompagner. Le serpent blanc se présente comme « Bai SuZhen » (白素貞/aussi appelée « Bai NiangZi » [白娘子], « Madame Blanche »), fille d’une famille riche, et introduit le serpent vert comme « XiaoQing » (小青), sa servante.  Xu Xian et Bai SuZhen finissent par convoler, et la pharmacie prospère grâce à la magie du serpent; un héritier s’annonce. Tout semble donc aller pour le mieux, mais un jour, Xu Xian croise un moine bouddhiste nommé « FaHai » (法海 [parfois un moine taoïste]) qui détecte au premier regard une aura excessivement « yin » (陰), signe qu’il côtoie un être surnaturel. Il le prévient du danger pour sa santé, mais Xu Xian ne veut rien savoir.

SuZhen et XiaoQing, interprétées par « Joey Wong » (王祖賢) et « Maggie Cheung » (張曼玉) dans le film « Green Snake » (青蛇/1993), de « Tsui Hark » (徐克).

La fête des bateaux dragons approchant, le moine lui donne alors pour sa femme enceinte une flasque de vin soufré, bu traditionnellement ce jour-là pour prévenir les maladies. Xu Xian réussit à faire boire à Bai SuZhen un peu de vin malgré ses tentatives de refus. Vaincue par la force de la potion, elle se montre sous sa vraie forme. Choqué, son mari tombe raide mort.  Bai SuZhen s’en va au péril de sa vie sur le « mont KunLun » (崑崙山) où résident les divinités taoïstes, pour quérir auprès du dieu du Pic austral une potion magique. Elle ressuscite ainsi Xu Xian, mais le moine est décidé à débarrasser la ville du serpent. Il enlève l’apothicaire lors de l’une de ses expéditions d’herboriste et l’enferme dans le « temple de la Montagne d’or » (金山寺). Usant de leur magie, Bai SuZhen et XiaoQing essaient de faire sortir le kidnappeur et sa victime en inondant le temple, mais l’accouchement se déclenche, diminuant les pouvoirs de Bai SuZhen. L’inondation devient incontrôlable, entraîne la rupture d’un pont et fait des victimes, attirant sur le serpent une punition divine (ou un mauvais karma dans la version bouddhiste).

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Bai SuZhen partant à la recherche de l’élixir d’immortalité, sur le « Mont KunLun » (崑崙山).

Affaiblie, elle est capturée par le moine dans son bol à aumônes. Il fait surgir sur elle la « pagode du Pic du tonnerre » (雷峰塔), l’emprisonnant dans les fondations. Heureusement, plusieurs années plus tard, son fils, que XiaoQing a ramené à son père, passe avec succès les examens impériaux et délivre sa mère grâce à un rituel religieux. Dans l’une des nombreuses variantes, son fils naît alors qu’elle est déjà emprisonnée sous la pagode, qui se fend pour le laisser sortir.

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Les huit Trigrammes 八卦


« BaGua » (八卦) est un terme chinois signifiant « huit figures de divination » désignant un diagramme octogonal intégrant un « trigramme » (爻) différent sur chaque côté, chacun se composant de trois lignes superposées « continues » ou alternativement « fendues », représentant les différents aspects du « yin » (陰) et du « yang » (陽). C’est un concept philosophique fondamental de la Chine ancienne utilisé dans le « Taoïsme » (道教) et le « Yi Jing » (易經), mais aussi dans d’autres domaines de la culture chinoise tels que le « Feng Shui » (風水), les arts martiaux, ou la navigation. Il y a deux origines possibles du BaGua : La première serait la philosophie traditionnelle du Yin-Yang. Les relations entre ces deux philosophies ont été décrites par « FuXi » (伏羲) en ces termes :

  • « Le Néant engendre l’Absolu, le Taiji engendre deux formes (c’est à dire le Yin et le Yang), les deux formes engendrent quatre phénomènes, les quatre phénomènes engendrent les huit trigrammes » (無極生有極,有極是太極,太極生兩儀(即陰陽),兩儀生四象(即少陽,太陽,少陰,太陰),四象演八卦,八八六十四卦).
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Forme primordiale du BaGua.

  • Une autre source possible serait celle du « Roi Wen de la dynastie Zhou » (周文王) : « Quand le monde commença, il y avait le Ciel et la Terre. Ensemble, ils donnèrent naissance à tout ce qui existe sur terre. Le Ciel est « Qian-Gua » (乾卦), et la Terre est « Kun-Gua » (坤卦). Les six autres Gua sont leurs enfants ».

Il existe deux ordres de présentation des huit trigrammes, dont celui de FuXi, appelé « BaGua Primordial » ou « BaGua de la Succession du ciel antérieur » (先天八卦), et celui du Roi Wen (文王), appelé « BaGua du Ciel Postérieur » ou  « BaGua de la Succession du ciel postérieur » (後天八卦). Les trigrammes sont liés aux « Wu Xing » (行/ »5 éléments » que sont « l’Eau, le Bois, le Feu, la Terre et le Métal » (水/木/火/土/金), utilisés par les praticiens du Feng Shui et ceux de la « médecine traditionnelle chinoise » (中醫學). Voici la description des 8 trigrammes et leurs correspondances :tableau

Le Bagua de la Succession du ciel antérieur (先天八卦) :

Les trigrammes de ce BaGua sont symétriques en formant des paires exactement contraires. Ils symbolisent les forces opposées du Yin et du Yang et représentent un état idéal basé uniquement sur l’équilibre entre le ciel et l’Univers. Ici on ne tient pas compte des conditions environnementales et des éléments devenus hostiles. Ce Bagua est principalement utilisé pour les « talismans taoïstes » (符咒) ou sur les « drapeaux noirs de commandement » (黑令旗/drapeaux visant à convoquer les divinités lors de de « rituels d’exorcisme » [驅魔儀式]), pour la « sorcellerie » (巫術), dans les « temples taoïstes » (道觀), mais également présent sur les « miroirs Feng Shui » (風水鏡) employés pour l’analyse des sites d’enfouissement. FuXi (2850 – 2200 avant Jésus Christ), l’une des figures importantes de l’époque des « 3 souverains et 5 empereurs » (三皇五帝), découvrit, dit-on, le « HeTu » (河圖) sur le dos d’un dragon-cheval mythique émergeant de la « rivière Luo » (洛河), et c’est donc de cette représentation que fut inspirée celle du BaGua Primordial.

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« FuXi » (伏羲), inventeur du « BaGua » (八卦).

Bagua de la Succession du ciel postérieur (後天八卦) :

La disposition des trigrammes sur le BaGua du Roi Wen décrit les changements environnementaux et dépeint un univers en constante évolution. Il décrit le monde où le temps et la matière interagissent et exercent leur influence sur le quotidien. Ce BaGua est principalement employé dans le Feng Shui, en complément du « LuoPan » (羅盤/boussole), pour l’astrologie chinoise, la divination, la médecine traditionnelle, l’acupuncture, l’analyse de site architecturaux. « Yu le Grand » (大禹/2200 – 2100 avant Jésus Christ), souverain de la Chine antique, célèbre pour son intègrité mais également pour avoir su endigué les problèmes d’inondations en son temps, et qui fonda par la suite la « dynastie des Xia » (夏朝). Selon la légende, il était assis sur les rives de la rivière Luo lorsqu’une tortue géante émergea des profondeurs. Inscrits sur son énorme carapace apparaissaient des marques noires et blanches, semblables à des points circulaires, composant une grille de 9 cases, diagramme connu sous le nom de « Luo Shu » (洛書). C’est de ce même diagramme dont le Roi Wen s’inspira pour concevoir sa forme finale, le « Bagua de la Succession du ciel postérieur », en y apportant des modifications et arrangements.

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Le « Roi Wen des Zhou » (周文王).

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